De la misma manera que no muchos compositores de renombre se han acercado a nuestro instrumento para dedicarle algunos pentagramas, el contrabajo no es un tema recurrente que digamos en la Historia de la Literatura. No obstante tenemos algún ejemplo extraordinario como el de El Contrabajo de P.Süskind y el cuento de A.Chéjov Historia de un contrabajo que hemos "capturado" entre estas redes cibernéticas, donde además también hemos encontrado un pequeño relato de Pochi Marambio ( Perú ) y que ponemos ahora a vuestra disposición. De la obra de Süskind os ofrecemos sólo un fragmento pero os recomendamos a todos los que no la habéis leído que vayáis raudos a vuestra librería más cercana para comprarla, porque merece la pena.

En otro orden de cosas, la autora de la popular saga de Harry Potter, J.K.Rowling, asegura que un personaje de un libro ruso, Tanya Grotter y el Contrabajo Mágico, es un plagio de su niño mago. La editorial rusa dice que la acusación es infundada, fruto del "temor a la competencia". Desde las letras elegidas para el título hasta la imagen del adolescente volando por el aire y enmarcado por columnas, el libro tiene un aire increíblemente familiar. Pero el personaje de la tapa no es Harry Potter sino Tanya Grotter, la heroína de una serie rusa que ha provocado la ira de los seguidores del niño mago.

Si bien Tanya Grotter es una niña de 11 años y vuela en un contrabajo mágico en lugar de usar una escoba, comparte varios atributos con su casi homónimo: como Potter, es huérfana, usa anteojos y tiene una marca fuera de lo común, un lunar en la nariz. Y al igual que los libros de Harry Potter , la serie Grotter está plagada de palabras mágicas que ponen en marcha hechizos y encantamientos.

El autor de los dos libros de la serie Grotter , Dmitry Yemets, dijo que sus obras eran producto de un "un trabajo autónomo". Sin embargo, también señaló que en parte tenían la intención de parodiar la serie de Harry Potter, pero con raíces en la cultura y el folklore rusos. "Es una especie de respuesta rusa a Harry Potter”, dijo Yemets, filólogo por formación y especialista en folklore ruso. Manifestó que considera que sus libros se enfrentan en una “competencia cultural” con la serie de Harry Potter, que ya lleva vendidos 1,2 millones de ejemplares en Rusia.

Aduciendo que la similitud va mucho más allá de la cubierta del libro, los abogados que representan a la autora, J.K. Rowling, a su editor ruso y a Warner Brothers han amenazado con iniciar acciones legales contra Eksmo, la editorial que publicó Tanya Grotter y el Contrabajo Mágico, a menos que retire el libro de circulación y se comprometa a no volver a imprimirlo. La reacción de Eksmo: ¡Váyanse a pasear!

Capítulo aparte merece el pequeño librito de Orio Vergani (1889-1960) Ética del Contrabajo por la abierta y aparentemente sincera repulsa que el autor manifiesta hacia el contrabajo. No obstante, resulta divertidísimo aunque un tanto anacrónico. El libro empieza así:

"Es posible que, allá arriba, se pregunten algunas veces:
-¿Por qué diablos habremos dejado al hombre inventar el contrabajo?
Sin llegar a encontrar respuesta..."

En nuestro Foro del Contrabajo tenemos un tema abierto sobre este libro en el que podéis dejar vuestras opiniones si lo deseáis.

PD: En los últimos días hemos encontrado en la Red el divertimento teatral en un acto Fotografía de una Orquesta del mejicano José de Jesús del Toro y que podéis ver en la siguiente dirección: http://www.hypergraphia.com/pendulo/t000-00.html

Uno de los principales personajes es Fernando, contrabajista de la orquesta. La obra se desarrolla en una sala de conciertos durante los minutos previos a una sesión de ensayo. El mobiliario típico de una orquesta (sillas, atriles, etc.) compondrá los decorados. Deberá ser representada sin telón al principio y al final de la obra. Durante las escenas IV y V la atmósfera de la sala deberá variar en las escenas del pasado. La variación deberá ser sutil aunque lo suficiente para que el público reconozca el cambio de lugar y tiempo. La acción transcurre en la época actual, aunque puede transferirse a cualquier momento del pasado. La veracidad en la visión de la orquesta es puramente subjetiva.

Procedente de la ciudad, el músico Smichkov se dirigía a la casa de campo del príncipe Bibulov, en la que, con motivo de una petición de mano, había de tener lugar una fiesta con música y baile. Sobre su espalda descansaba un enorme contrabajo metido en una funda de cuero. Smichkov caminaba por la orilla del río, que dejaba fluir sus frescas aguas, si no majestuosamente, al menos de un modo suficientemente poético.

Sin detenerse a considerarlo mucho, se desnudó y sumergió su cuerpo en la fresca corriente. La tarde era espléndida, y el alma poética de Smichkov comenzó a sentirse en consonancia con la armonía que lo rodeaba. ¡Qué dulce sentimiento no invadiría, por tanto, su alma al descubrir (después de dar unas cuantas brazadas hacia un lado) a una linda muchacha que pescaba sentada en la orilla cortada a pico! El músico se sintió de pronto asaltado por un cúmulo de sentimientos diversos... Recuerdos de la niñez... tristezas del pasado... y amor naciente... ¡Dios mío!... ¡Y pensar que ya no se creía capaz de amar!...

Habiendo perdido la fe en la humanidad (su amada mujer se había fugado con su amigo el fagot Sobakin), en su pecho había quedado un vacío que lo había convertido en un misántropo."¿Qué es la vida? —se preguntaba con frecuencia—. ¿Para qué vivimos?... ¡La vida es un mito, un sueño, una prestidigitación...!" Detenido ante la dormida beldad (no era difícil ver que estaba dormida), de pronto e involuntariamente sintió en su pecho algo semejante al amor. Largo rato permaneció ante ella devorándola con los ojos.
"¡Basta! —pensó exhalando un profundo suspiro—. ¡Adiós, maravillosa aparición! ¡Llegó la hora de partir para el baile de su excelencia!" Después de contemplarla una vez más, y cuando se disponía a volver nadando, por su cabeza pasó rauda una idea: "He de dejarle algo en recuerdo mío —pensó—. Dejaré algo prendido en su caña de pescar. ¡Será una sorpresa que le envía un desconocido!" Smichkov nadó suavemente hacia la orilla, cortó un gran ramo de flores silvestres y acuáticas y, después de atarlo con un junco, lo enganchó a la caña. El ramo se hundió hasta el fondo, pero arrastró consigo el lindo flotador.

El buen sentido, las leyes de la naturaleza y la posición social de mi héroe exigirían que este cuento acabara en este preciso punto; pero, ¡ay...! El designio del autor es irreductible... Por causas que no dependen de él, el cuento no terminó con la ofrenda del ramo de flores. Pese a la sensatez de su juicio y a la naturaleza de las cosas, el humilde contrabajo estaba llamado a representar un papel importante en la vida de la noble y rica beldad.
Al acercarse nadando a la orilla, Smichkov quedó asombrado de no ver sus prendas de vestir. Se las habían robado. Unos malhechores desconocidos lo habían despojado de todo mientras él contemplaba a la beldad, dejándole sólo el contrabajo y la chistera.

—¡Maldición! —exclamó Smichkov—. ¡Oh, gentes engendradas por la malicia! ¡No me indigna tanto la pérdida de mi vestimenta, ya que la vestimenta es vanidad, como el verme obligado a ir desnudo, atacando con ello la decencia pública!

Y sentándose sobre el estuche del contrabajo se puso a buscar una solución a su terrible situación.

"No puedo presentarme desnudo en casa del príncipe Bibulov —pensaba—. ¡Habrá damas! ¡Y, además, los ladrones, al robarme los pantalones, se llevaron al mismo tiempo las partituras que tenía en el bolsillo!" Meditó tan largo rato que llegó a sentir dolor en las sienes.

"¡Ah...! —se acordó de pronto—. No lejos de la orilla, entre los arbustos, hay un puentecillo... Puedo meterme debajo de él hasta que anochezca, y cuando sea de noche, en la oscuridad, me deslizaré hasta la primera casa.

Con este pensamiento, Smichkov se caló la chistera, cargó el contrabajo sobre su espalda y se dirigió con paso vacilante hacia los arbustos. Desnudo y con aquel instrumento musical sobre la espalda, recordaba a cierto antiguo y mitológico semidiós.

Y ahora, lector mío, mientras mi héroe está sentado bajo el puente lleno de tristeza, volvamos a la joven pescadora. ¿Qué había sido de ésta?

Al despertarse la beldad y no ver en el agua su flotador, se apresuró a tirar del sedal. Este se hizo tirante, pero ni el anzuelo ni el flotador salieron a la superficie. Sin duda, el ramo de Smichkov, al llenarse de agua, se había hecho pesado.

"O bien he pescado un pez muy grande o el anzuelo se me ha enganchado en algo", pensó la joven.

Tiró unas cuantas veces más de la cuerda y al fin decidió que el anzuelo se había, efectivamente, enganchado en algo.

"¡Qué lástima! —pensó—. ¡Se pesca tan bien al anochecer...! ¿Qué haré?" La extravagante joven, sin pensarlo mucho, se quitó la ligera ropa y sumergió el maravilloso cuerpo en el agua hasta la altura de los marmóreos hombros. No era tarea fácil desprender el anzuelo del ramo enredado en el sedal; pero la paciencia y el trabajo dieron su fruto. Poco más o menos de un cuarto de hora después, la beldad salía resplandeciente del agua, con el anzuelo en la mano.

Un destino funesto la acechaba, sin embargo. Los mismos granujas que robaron la ropa de Smichkov se habían llevado también la suya, dejándole sólo el frasco de los gusanos.

"¿Qué hacer? —lloró la joven—. ¿Será posible que tenga que marchar de este modo?... ¡No! ¡Nunca! ¡Antes la muerte! Esperaré a que oscurezca, y en la sombra me iré a la casa de la tía Agafia, desde donde mandaré a la mía por un vestido... Mientras tanto, me esconderé debajo del puentecillo..."

Y mi heroína, escogiendo aquellos sitios por donde la hierba era más alta y agachándose, se dirigió corriendo al puentecillo. Al deslizarse bajo éste y ver allí a un hombre desnudo, con artística melena y velludo pecho, la joven lanzó un grito y perdió el sentido.

Smichkov también se asustó. Primeramente tomó a la joven por una ondina.
"¿Es tal vez una sirena venida para seducirme? —pensó, suposición que lo halagó, pues siempre había tenido una alta opinión de su exterior—. Mas si no es una sirena, sino un ser humano, ¿cómo explicarse esta extraña metamorfosis?"

—¿Por qué está aquí, debajo de este puente? ¿Qué le sucede? —preguntó a la joven.

Mientras buscaba una respuesta a estas preguntas, la beldad recobró el sentido.

—¡No me mate! —dijo en voz baja—. Soy la princesa Bibulov. ¡Se lo ruego! Lo recompensarán con largueza. Estuve dentro del agua desenganchando mi anzuelo y unos ladrones me robaron el vestido nuevo, los zapatos y las demás ropas.
—Señorita... —dijo Smichkov, con voz suplicante—. A mí también me han robado la ropa, y no sólo eso, sino que, además, al robarme los pantalones se llevaron las partituras que estaban en el bolsillo.

Los contrabajos y los trombones son, por lo general, gente apocada; pero Smichkov constituía una agradable excepción.

—Señorita —dijo, pasados unos instantes—. Veo que la conturba mi aspecto; pero estará usted de acuerdo conmigo en que, por las mismas razones suyas, me es imposible salir de aquí. Escuche, pues, lo que he pensado: ¿aceptará usted meterse en la caja de mi contrabajo y cubrirse con la tapa? Esto la escondería a mi vista...

Diciendo esto, Smichkov sacó el contrabajo del estuche. Por un momento le pareció que al cederlo profanaba el sagrado arte; pero su vacilación no duró largo tiempo. La beldad se metió, encogiéndose, en el estuche y el músico anudó las correas, celebrando mucho que la naturaleza lo hubiera obsequiado con tanta inteligencia.

—Ahora, señorita, no me ve usted. Siga ahí echada y quédese tranquila. Cuando oscurezca la llevaré a casa de sus padres. El contrabajo volveré a buscarlo más tarde.

Una vez anochecido, Smichkov se echó al hombro el estuche que contenía a la beldad, y cargado con él se dirigió a la casa de campo de Bibulov. Su plan era el siguiente: pasaría primero por la casa más próxima para procurarse ropa y proseguiría después su camino...

"No hay mal que por bien no venga —pensaba mientras levantaba el polvo con sus pies desnudos y se doblaba bajo su carga—. Seguramente, por haber intervenido con tanta eficacia en el destino de la princesa Bibulov, seré generosamente recompensado."

—¿Está usted cómoda, señorita? —preguntaba con el tono de un galante caballero que invita a bailar un quadrillé—. No se preocupe, tenga la bondad, acomódese en mi estuche como si estuviera en su casa.

De repente, se le antojó al galante Smichkov que delante de él y ocultas en la sombra iban dos figuras humanas. Mirando con más detenimiento, se convenció de que no se trataba de una ilusión óptica. Dos figuras caminaban, en efecto, delante de él, llevando unos bultos en la mano.

"¿Serán éstos los ladrones? —pasó por su cabeza—. Parecen llevar algo... Con seguridad, nuestras ropas..."

Y Smichkov, depositando el estuche al borde del camino, salió corriendo en persecución de las figuras.

Las figuras volvieron la cabeza, y al notar que los iban persiguiendo, echaron a correr... Aun durante largo rato escuchó la princesa pasos veloces y el grito de: "¡Alto!, ¡alto!" Por último, todo quedó en silencio.

Smichkov estaba entregado a la persecución, y seguramente la beldad hubiera permanecido largo tiempo en el campo, al borde del camino, si no hubiera sido por un feliz juego de azar. Ocurrió, en efecto, que al mismo tiempo y por el mismo camino, se dirigían a la casa de campo de Bibulov los compañeros de Smichkov, el flauta Juchkov y el clarinete Rasmajaikin. Al tropezar con el estuche, ambos se miraron asombrados.

—¡El contrabajo! —dijo Juchkov—. ¡Vaya, vaya! ¡Pero si es el contrabajo de nuestro Smichkov! ¿Cómo ha venido a parar aquí?

—O que se ha emborrachado y lo han robado... Sea como sea, no debemos dejar aquí el contrabajo. Nos lo llevaremos.

Juchkov cargó el estuche sobre sus espaldas, y los músicos prosiguieron su camino.
—¡Diablos ! ¡Lo que pesa! —gruñía el flauta durante el camino—. ¡Por nada del mundo hubiera consentido yo en tocar en este monstruo! ¡Uf!

Al llegar a la casa de campo del príncipe Bibulov, los músicos dejaron el estuche en el sitio reservado a la orquesta y se fueron al buffet.

En aquella hora ya se habían empezado a encender arañas y brazos de luz.
El novio (el consejero de Corte Lakeich), guapo y simpático funcionario del Servicio de Comunicaciones, con las manos metidas en los bolsillos, conversaba en el centro de la habitación con el conde Schkalikov. Hablaban de música.
—En Nápoles, conde —decía Lakeich—, conocí a un violinista que hacía verdaderos milagros. No lo creerá usted, pero con un contrabajo de lo más corriente lograba unos trinos... ¡Algo fantástico! Tocaba con él los valses de Strauss.

—¡Se lo aseguro! ¡Y hasta las rapsodias de Liszt! Yo vivía en la misma fonda que él y, como no tenía nada que hacer, llegué a aprender en el contrabajo la rapsodia de Liszt.

—¿No lo cree usted? —rió Lakeich—. Pues se lo voy a demostrar ahora mismo. Vamos a la orquesta.

Y el novio y el conde se dirigieron a la orquesta. Se acercaron al contrabajo, desataron rápidamente las correas y... ¡oh espanto!

Pero ahora, mientras el lector da libertad a la imaginación y se dibuja el final de aquella discusión musical, volvamos a Smichkov... El pobre músico, no habiendo podido alcanzar a los ladrones, volvió al lugar en que había dejado el estuche: pero ya no estaba allí la preciosa carga. Perdido en suposiciones, pasó y repasó varias veces por aquel paraje y, no encontrando el estuche, decidió que había ido a parar a otro camino.

"¡Esto es terrible ! —pensaba mesándose los cabellos y presa de un frío interior—. ¡Se asfixiará dentro del estuche! ¡Soy un asesino!" Ya había entrado la medianoche y Smichkov continuaba dando vueltas por el camino, buscando el estuche. Por fin volvió a meterse bajo el puentecillo.

Al amanecer, la búsqueda dio el mismo resultado y Smichkov decidió esperar debajo del puente a que llegara la noche...

"La encontraré —mascullaba, quitándose la chistera y tirándose del pelo—. ¡Aunque tarde un año, la encontraré!"

Todavía hoy, los campesinos que habitan los lugares descritos cuentan cómo por las noches, junto al puentecillo, puede verse a un hombre desnudo, todo cubierto de pelo y tocado con una chistera. Cuentan también que, a veces, debajo del puente, se oyen roncos sonidos de contrabajo.

Un conocido mío tuvo una vez relaciones con una cantante durante un año y medio, pero era violoncellista. El cello no es tan voluminoso como el bajo. No se interpone de forma tan contundente entre dos personas que se aman. O desean amarse. Hay además gran cantidad de solos para el cello -prestigio, ahora-: el Concierto para piano de Chaikovski, la Cuarta Sinfonía de Schubert, el Don Carlo, etcétera. Y a pesar de ello, debo decirle que este conocido mío quedó muy desmoralizado tras sus relaciones con la cantante. Tuvo que aprender a tocar el piano para poder acompañarla. Ella se lo exigió y, por amor... En cualquier caso, el hombre se convirtió al poco tiempo en el acompañante de la mujer que amaba, y un acompañante mediocre, además. Cuando tocaban juntos, ella lo superaba en gran medida. Lo humillaba con rotundidad; ésta es la otra cara de la luna del amor. Sin embargo, él era como violonchelista mejor virtuoso que ella como mezzosoprano, mucho mejor, sin comparación. Pero tenía que acompañarla sin falta, quería tocar siempre con ella. Y para cello y soprano no hay muchas obras. Muy pocas. Casi tan pocas como para soprano y contrabajo...

Me siento solo muy a menudo, ¿sabe? Estoy casi siempre solo en casa, cuando no hay representación; pongo un par de discos y ensayo de vez en cuando, pero sin ilusión, siempre es lo mismo. Esta noche iniciamos el festival con El oro del Rin, con Carlo Maria Giulini como director invitado y el primer ministro en la primera fila; el público más elegante, las entradas cuestas hasta trescientos cincuenta marcos, una locura. Pero a mí me importa un bledo. No estudio. En El oro del Rin somos ocho, así que la interpretación de uno solo no tiene la menor importancia. El maestro concertador da el tono y el resto le sigue... Sarah también canta. Wellgunde. Ya al principio. Un gran papel para ella, que podría significar su revelación. Sólo es una lástima que tenga que debérsela a Wagner, pero no se puede escoger, ni en esto ni en nada. Normalmente ensayamos de siete a diez. El resto del tiempo lo paso en casa, en mi habitación acústica. Bebo varias cervezas para compensar la pérdida de líquido. Y muchas veces lo coloco en el sillón de mimbre que tengo delante, lo apoyo, dejo el arco a su lado, me siento en la butaca y lo contemplo. Y entonces pienso: ¡Qué horrible instrumento! ¡Se lo ruego, mírelo! Mírelo bien. Parece una mujer vieja y gorda. Tiene las caderas demasiado anchas y la cintura desastrosa, excesivamente alta y poco estrecha, y luego la parte de los hombros, caída y raquítica... es para volverse loco. Esto se debe a que la historia de su evolución ha convertido al contrabajo en un híbrido. La parte inferior parece la de un violín grande y la superior, la de una viola grande. El contrabajo es el instrumento más monstruoso y rechoncho y menos elegante que se ha inventado jamás. Un sátiro de instrumento. Muchas veces siento deseos de romperlo en mil pedazos. Aserrarlo. Cortarlo a hachazos. Desmenuzarlo, molerlo, pulverizarlo, meterlo en el carburador de un coche a leña y... ¡listos! No, no puedo decir honradamente que lo amo. Además, también es odioso para tocar. Para tres semitonos se necesita todo el ancho de la mano. ¡Para tres semitonos! Esto, por ejemplo...

... tengo que cambiar once veces de posición. Es un puro deporte de atleta. Hay que pulsar cada cuerda como un loco, observe bien mis dedos. ¡Fíjese! Callos en las yemas, mírelo, y estrías muy duras. En estos dedos ya no tengo tacto. Hace pocos días me quemé uno y no sentí nada, no me enteré hasta que percibí el hedor del callo quemado. Automutilación. Ningún herrero tiene estas yemas. Y para colmo, mis manos son más bien delicadas, nada apropiadas para este instrumento. En casa tocaba también el trombón. Al principio no tenía mucha fuerza en el brazo derecho y se requiere mucha para el arco, pues de lo contrario no se saca ningún tono a esta mierda de caja, o, por lo menos, ninguno que sea bello. Mejor dicho, un tono bello no se le puede sacar nunca, sencillamente porque no lo contiene. Esto... esto no son tonos, son... no querría ser ordinario, pero podría decirle qué son... ¡lo más feo que hay en el ámbito de los ruidos! Nadie puede tocar algo bello con un contrabajo, en el sentido estricto de la palabra. Nadie, sin siquiera los grandes solistas; esto depende de la física, no de la habilidad, porque un contrabajo no encierra estas armonías, carece de ellas, simplemente, y por esto suena siempre tan mal, siempre, y por esto es un gran disparate tocar un solo con el contrabajo y aunque desde hace ciento cincuenta años la técnica sea cada vez más refinada y, aunque aparezcan conciertos para contrabajo y sonatas y suites para solos y aunque dentro de poco surja tal vez un prodigio que toque la Chacona de Bach con el contrabajo o un Capriccio de Paganini, es y será espantoso porque el tono es y seguirá siendo espantoso. Bien, y ahora le tocaré la obra estándar, lo mejor que existe para contrabajo, en cierto modo el concierto cumbre para contrabajo, de Karl Ditters von Dittersdorf; preste mucha atención...

... Ya está. Este es el Concierto en Mi mayor para contrabajo y orquesta de Dittersdorf. En realidad se llamaba Ditters, Karl Ditters y vivió de 1739 a 1799. También era guardabosque. Y ahora dígame con franqueza: ¿es hermoso? ¿Quiere escucharlo otra vez? ¿Escuchar cómo suena, sin atender a la composición? ¿O la cadencia? ¿Quiere escuchar de nuevo la cadencia? ¡La cadencia es para morirse de risa! ¡El sonido de toda la obra es para morirse de risa! ¡El sonido de toda la obra es para echarse a llorar! Toca el primer solista, pero prefiero no mencionar su nombre porque él no tiene la culpa de nada, en realidad. Y Dittersdorf... Dios mío, antes la gente tenía que escribir así, por encargo de los de arriba. Escribió como un poseído, Mozart era un gandul a su lado; más de cien sinfonías, treinta óperas, un montón de sonatas para piano y otras piezas menores y treinta y cinco conciertos para solistas, entre ellos para contrabajo. En total, existen en la literatura más de cincuenta conciertos para contrabajo y orquesta, todos de compositores menos conocidos. ¿O conoce usted a Johann Sperger? ¿O a Domenico Dragonetti? ¿O a Bottesini? ¿O a Simandl o Kussevitzki o Holt o Vanhal u Otto Geier o Hoffmeister u Othmar Klose? ¿Conoce a uno de ellos? Son los grandes del contrabajo. En el fondo, todos ellos hombres como yo. Contrabajos que, por pura desesperación, se dedicaron a componer y esto se nota en los conciertos, porque un compositor decente no escribe para el contrabajo, tiene demasiado buen gusto para ello. Y cuando escribe para el contrabajo, es para burlarse. Hay un pequeño minueto de Mozart, Köchel 344, ¡que es para morirse de risa! O el número cinco de Saint-Saëns en el baile de máscaras de los animales: El elefante, para contrabajo y piano, allegretto pomposo, que dura un minuto y medio... ¡para morirse de risa! O en Salomé, de Richard Strauss, el pasaje para contrabajo en cinco partes, donde Salomé mira hacia el interior del aljibe: "¡Qué negro es el fondo! Debe ser espantoso vivir en un agujero tan negro. Es como una tumba...". Un pasaje para contrabajo a cinco voces. El efecto es aterrador. Al oyente se le ponen los pelos de punta. Y al músico también. ¡Aterrador!

Habría que hacer más música de cámara. Quizá sería incluso divertido. Pero, ¿quién me acepta en un quinteto con mi contrabajo? No compensa. Cuando necesitan a uno, lo alquilan. Y lo mismo ocurre con un septeto o un octeto. Pero no a mí. En Alemania hay dos o tres contrabajos que lo tocan todo. Uno, porque tiene su propia agencia de conciertos, el otro, porque toca en la Filarmónica de Berlín y el tercero porque tiene una cátedra en Viena. Ante ellos, nosotros no somos nada. Tocar un quinteto tan

bello como el de Dvorák. O el de Janácek. O el Septimino de Beethoven. O quizá incluso el Quinteto "La trucha" de Schubert. Esto sería lo máximo, ¿sabe?, hablando de la carrera musical. El sueño de un contrabajo, Schubert... Pero esto queda lejos, muy lejos. No soy más que uno del montón, quiero decir que me siento en el tercer atril. En el primer atril está nuestro solista y, junto a él, el solista adjunto, y detrás vienen los del montón. Esto no tiene nada que ver con la calidad, es un orden de colocación. Porque debe usted tener en cuenta que una orquesta es y debe ser una formación estrictamente jerarquizada y, como tal, una imagen de la sociedad humana. No de una sociedad humana determinada, sino de la sociedad en general:

Sobre todos nosotros planea el DGM, director general de música, a continuación viene el primer violín, detrás de éste el segundo primer violín y después los restantes primeros y segundos violines, violas, cellos, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, los instrumentos de metal y, a la cola, el contrabajo. Detrás de nosotros sólo está el timbal, pero esto es en teoría, porque el timbal se sitúa aislado y en un lugar más alto, para que todos puedan verlo. Además, tiene más volumen. Cuando suena el timbal, se oye hasta la última fila y todo el mundo dice: Ah, los timbales. De mí nadie dice: Ah, el contrabajo, porque yo me confundo con la masa. Por esto puede decirse que el timbal está prácticamente por encima del contrabajo. Aunque, bien mirado, el timbal, con sus cuatro tonos, no es un instrumento. Sin embargo, existen solos de timbal, por ejemplo el Concierto Nº 5 para piano de Beethoven, al final de la primera parte. Entonces todos los que no miran al pianista miran al timbal, y esto significa, en un teatro grande, de mil doscientas a mil quinientas personas.

Pero no piense que soy envidioso. La envidia es un sentimiento que desconozco, porque sé lo que valgo. No obstante, poseo un sentido de la justicia y hay cosas en el mundo de la música que son absolutamente injustas. El solista es abrumado por los aplausos, los espectadores se consideran defraudados cuando tienen que dejar de aplaudir; el director del teatro recibe grandes ovaciones y estrecha la mano del director de orquesta por lo menos dos veces; la orquesta entera se levanta muchas veces de sus asientos... Los contrabajos ni siquiera pueden levantarse con comodidad. ¡Los contrabajos -y perdone la expresión- somos en todos los aspectos el último trozo de mierda!
Y por esto digo que la orquesta es la imagen de la sociedad humana, porque aquí, como allí, los que hacen el trabajo sucio son, para colmo, despreciados por los demás. En la orquesta es todavía peor que en la sociedad, porque en la sociedad yo tendría -al menos teóricamente-, la esperanza de ir progresando en el orden jerárquico y alcanzar algún día la cumbre de la pirámide para mirar desde allí a los gusanos... Digo que tendría la esperanza...

... En cambio, en la orquesta no hay ninguna esperanza. Aquí gobierna la terrible jerarquía del poder, la espantosa jerarquía de la decisión ya tomada, la tremenda jerarquía del talento, la inflexible jerarquía física, impuesta por la naturaleza, de las vibraciones y los tonos, ¡no ingrese jamás en una orquesta!

Soledad es el nombre de mi contrabajo (no estoy de acuerdo con darle a este instrumento un tratamiento masculino). La bauticé así porque cuando la vi por primera vez ella había pasado un largo tiempo sola en un garaje y yo había estado también muy solo aunque no en un garaje. La compré y desde entonces hemos sido excelentes compañeros, juntos gozamos llevando la base en ritmos cubanos, improvisando en jazz y creando líneas de bajo en reggae, pero de vez en cuando y por necesidad tenemos que conformarnos tocando alguna música que no nos gusta.

A propósito: tampoco estoy de acuerdo con la creencia occidental de que solamente los humanos tenemos espíritu, y no sólo creo que lo tienen también los animales y las plantas, sino además los contrabajos, las computadoras y los taxis. Buena parte de lo que ganamos Soledad y yo se nos va en taxis porque cada tocada necesita de varios ensayos, y cada tocada y cada ensayo nos representan viajes en taxi.

Los taxistas nunca han visto un contrabajo en persona, al menos a mí todos me preguntan qué instrumento estoy llevando. Algunos también preguntan de donde soy y la mayoría de veces soy de Lima y ellos no. Así más o menos la pasamos fuera, luego en casa o en el estudio nos olvidamos un poco de todo y nos relajamos. De vez en cuando tomo como modelo a Sole y el resultado es una serie de tintas con aerógrafo. De hecho, los taxistas tampoco han visto un aerógrafo en persona.

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Francisco Catalá es Solista de la Orquesta Valencia. Estudió con Emilio Maravella en Madrid, en Ginebra con Franco Petracchi y en Londres con Thomas Martin

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Pasado y futuro de el Quinteto en La mayor D. 667 "La Trucha" de Franz Schubert. HISTORIA BREVE de una formación camerística Por Roberto Terrón

La segunda mitad del siglo XVIII fue una época especialmente fructífera para el desarrollo del contrabajo. Figuras como Dittersdorf, Vanhal, Sperger, Pichl o Hoffmeister, representantes de la denominada Escuela Vienesa del contrabajo, escribieron numerosos conciertos pero también numerosas obras de música de cámara, desde dúos a quintetos, para un instrumento que por esos lares generalmente era de 5 cuerdas afinadas en Fa, La, re, fa#, la. Fruto de esta "demanda" del contrabajo en la música de cámara, a partir de este período aparecen una serie de obras para violín, viola, violonchelo, contrabajo y piano, que dio lugar al nacimiento de un género camerístico ideal para nuestro instrumento, que llegaría a su máxima expresión con el Quinteto en La mayor D.667 "La Trucha" de Franz Schubert. Posteriormente, en los siglos XIX y XX surgirían unas cuantas obras más para los mismos instrumentos pero que por diversas razones hoy son prácticamente desconocidas.

Pese a que en la mayoría de estas obras el piano tiene un papel protagonista hasta el punto de que a veces pueden parecer conciertos para piano y orquesta en versión reducida, la densidad sonora que aporta este instrumento hace que el contrabajo se integre por lo general mucho mejor en esta formación que en pequeños grupos sólo de instrumentos de cuerda.

Antes de que en 1819 Franz Schubert componga "La Trucha", en 1799 Johann Ladislaw Düssek (176

0-1812),- en la imagen de la izquierda-, compone su Quinteto op.41 para violín, viola, violon. Compositor bohemio considerado uno de los pioneros de la escuela pianística, Düssek se ganó una gran

popularidad como intérprete de piano llegando a tocar con grandes músicos de la época como Haydn. En 1804 entra a trabajar al servicio del Príncipe de Prusia Louis Ferdinand (1772-1806),- imagen de la derecha-, quien bajo la supervisión de su maestro y amigo Düssek compuso también numerosas obras de música de cámara entre ellas su Larghetto con variaciones op.11 para la plantilla que nos ocupa. Entre su círculo de amistades con los que compartían veladas musicales estaba Spohr, compositor de numerosas obras de cámara entre ellas un octeto y un noneto con contrabajo

El Quinteto D. 667 "La Trucha" para violín,viola, violonchelo, contrabajo y piano fue

compuesto por Franz Schubert (1797-1828 ) en 1819, mientras se encontraba visitando Steyr junto a su amigo el cantante Johann Michael Vogl y se alojaba en casa de Sylvester Baumgartner. El anfitrión era un violonchelista amateur y un gran admirador de la música de Schubert, sobre todo de su lied "La Trucha", y por ello no dudó en solicitar a su visita la creación de una obra de cámara que cumpliera

con dos requisitos: incluir la mencionada canción e incorporar una importante parte para su instrumento. Al parecer el compositor se decidió por esta instrumentación tras conocer la versión que Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) había hecho en 1816 de su famoso Septeto en re menor op. 74. Schubert escribió la partitura en los meses siguientes y aunque la obra quedó lista en el otoño y se estrenó en la casa de Baumgartner a fines de 1819, su publicación no se realizó hasta una década más tarde en Viena. Tres años más tarde, en 1822, Hummel compondría el Quinteto op. 87 en si bemol menor para los mismos instrumentos, que con el paso del tiempo ha ensombrecido al op.74, hoy casi desconocido.

La estela de la obra de Schubert la sigue por orden cronológico el también austríaco Franz Limmer (1808-1857) que en 1832 compuso su Quintette en ré mineur, op. 13 pour le pianoforte avec accompagnement de violon, alto, violoncelle et basse. Franz Limmer era de la generación de Schumann y Mendelsohn aunque su música no alcanzó la calidad de la de éstos. El estilo de este quinteto se podría enmarcar entre la estética de Schumann y Schubert con algún leve destello de lo que más tarde hará Brahms. Otro representante de la escuela pianística del XIX, el alemán Johann Baptist Cramer ( 1771-1858 ), alumno de Clementi, escribió dos Quintetos con piano, el op. 60 en si menor y el op. 69 en re mayor.

El otro representante de la escuela francesa que también escribió obras para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo fue Georges Onslow (1784-1853). En 1847 escribió el Quinteto op.70, en 1849 el Gran Quinteto op.76 y en 1852 el Quinteto op.79b, una versión de su septeto op.79

Hijo de un escocés exiliado en Francia, Georges Onslow estudió música en Londres y Hamburgo, y posteriormente composición en París, desde 1808, con el checo Antonin Reicha. Onslow fue un excelente pianista y organista; también aprendió y dominó el cello, para tocar sus propias obras por lo que dedicó al violonchelo especial interés en sus trabajos. Su música de cámara fue muy popular en Alemania y en el Imperio Austriaco, entre los que podemos destacar varios quintetos de cuerda con contrabajo como el op.33 y el op.38, siendo la más probable causa de ello que la música de cámara estaba más en boga ahí. En sus últimos tiempos decayó su popularidad, porque su música fue desplazada por el entusiasmo hacia la música romántica. Sólo recientemente su obra se ha redescubierto y vuelto a gustar.

Goetz, de origen alemán, estudió en Berlín piano con von Bulow y composición con H.Ulrich. En 1863 consiguió el puesto de organista en Winterthur, Suiza, país en el que vivió hasta su muerte. Escribió numerosas obras para piano, música de cámara, ópera, como la que quizás sea su obra más famosa, Der Widerspenstigen Zdhmung basada en un texto de Shakespeare

El compositor austríaco Josef Labor (1842-1924), -en la imagen-, escribió su Quint en 1886. Ciego desde de los 3 años, estudió con Simon Sechter el mismo profesor de Antón Brucker. Después de viajar por Francia, Inglaterra, Rusia y Escandinavia volvió a Viena en 1866 donde enseñó a piano a Arnold Schönberg, Julius Bittner y Paul Wittgenstein, pianista éste último para el que Ravel escribió su Concierto para la mano izquierda. Unos años más tarde, en torno a 1890, el compositor francés René de Boisdeffre ( 1838-1906 ) compuso su Quinteto op.25

Ralph Vaughan Williams estudió en el Royal College of Music y en el Trinity College de Londres con Hubert Parry, Charles Wood y Charles Stanford, y a partir de 1897 con Max Bruch en Berlín. En 1908 se traslada a París, donde estudia con Maurice Ravel. Profesor en el Royal College en 1919, recibe un año después el nombramiento de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Oxford, llegando a convertirse en el Director del Bach Choir y consiguiendo que en los años veinte, su música sea conocida en todo el continente europeo. Fallecida su esposa en 1943, contrae matrimonio con Ursula Wood (1951). Williams moría en Londres el 26 de agosto de 1958 a los 85 años.

Ya en pleno siglo XX nos encontramos con otras dos obras para violín, viola, violonchelo, contrabajo y piano, como son el Parallelen-Quintett op. 27 de Walzel Leopold Matthias (1902-1970 ), compositor austríaco durante muchos años presidente de la Asociación Austríaca de Música Contemporánea, el Quinteto op.99 nº 3 de Siegfried Borris. (1906-1987), compositor berlinés, alumno de Hindemith y profesor en la Hochschule für Musik de Berlin, y el interesante Quinteto para piano y cuerdas (1983) del contrabajista americano Frank Proto (1941)

Apollon Quartet, Hanus Barton, piano, Vladimir Hoskovec contrabajo Studio Matous MK0020

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El contrabajo en Chequia en LA SEGUNDA MITAD DEL XIX ( i ) Por Karen Martirossian

De todas las artes, la que tuvo más desarrollo en la Chequia del siglo XIX fue la música. En las escuelas primarias, donde estudiaban alumnos de 6 a 11 años, la música era una asignatura obligatoria. Sonaba por todas partes, desde las calles y plazas de Praga, donde era interpretada por músicos callejeros y estudiantes hasta los aristocráticos castillos y palacios, interpretada por las pequeñas orquestas, formadas por los villanos y sirvientes al mando de los músicos profesionales, estos últimos altamente cualificados gracias a la formación recibida en el Conservatorio de Praga creado en 1811.

Una de las principales aportaciones de los contrabajistas checos fue la introducción del contrabajo de 4 cuerdas a la práctica orquestal y solista. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el contrabajo de 3 cuerdas, que se utilizaba hasta ese momento, fue poco a poco sustituido por el de 4, una necesidad que fue dictada por el desarrollo de la música sinfónica, ya que los compositores de la época componían partes mas complicadas para contrabajo, con más amplitud de registro tanto hacia los graves como hacia los agudos.

Este proceso, por supuesto, provocó fuertes enfrentamientos entre diferentes escuelas existentes en aquella época. Algunos contrabajistas, principalmente italianos como, por ejemplo, Bottesini (1821-1889), se negaban a aceptar la utilización del contrabajo de 4 cuerdas y siguieron siendo fieles al de 3. Otros buscaban un punto intermedio intentando aplicar las costumbres y las formas de tocar el contrabajo de 3 cuerdas al de 4, sin tener en cuenta las diferencias, como la anchura del diapasón, etc.

Los contrabajistas checos fueron los primeros en reconocer que el contrabajo de 4 cuerdas, tanto como instrumento de orquesta como solista, debía evolucionar lo que se confirma con la intensa labor de varias generaciones de contrabajistas, profesores del Conservatorio de Praga y autores de diferentes métodos de contrabajo. Poco a poco, los contrabajistas checos llegaron a dominar en Europa y América en la segunda mitad del XIX, desbancando a los que sobresalían en la primera mitad del siglo, los contrabajistas italianos

Nacido el 14 de noviembre de 1764 en Raudnitz ( Bohemia ), Vaclav ( Wenzel ) Hause fue el primer profesor de contrabajo del Conservatorio de Praga y fundador de la escuela checa. Siendo ya un músico maduro, con 47 años de edad, recibió la invitación del conservatorio para fundar la cátedra de contrabajo. Hasta este momento los métodos que se utilizaban eran los de Fröhlich y Nicolai que eran bastante básicos por lo que surgió la necesidad de un método nuevo para contrabajo que Hause publicó bajo el nombre de Contrabaβ Schule ( Escuela del Contrabajo ) en 1809, reeditado posteriormente en 1828 en dos partes y una tercera en 1844, esta última dedicada a un instrumento para tocar como solista denominado bajo barítono y que estaba afinado en LA-RE-SOL-do. El método de Hause posteriormente sería traducido y editado en muchos países europeos y durante mucho años fue considerado como el mejor método para contrabajo de 4 cuerdas afinado en cuartas

El Método se abre con una introducción, luego viene la parte práctica en la que Hause empieza por las posiciones. Después del primer conocimiento de las posiciones directamente vienen las escalas, empezando por do mayor y do menor, para continuar con todas las escalas de bemoles y luego las de sostenidos. Junto a las escalas aparecen los ejercicios de intervalos ( terceras, cuartas, quintas ) y luego las escalas cromáticas con las digitaciones ♀-1-2-4 y 1-1-2-4. No hay ejercicios de cuerdas al aire habituales en otros métodos pero si incluye al final del libro varias piezas de dificultad media.

Por primera vez se tratan prácticamente todos los golpes de arco necesarios para el dominio del instrumento. Primero se explica detaché, luego spiccato, legato, staccato., con una amplia variedad de combinaciones de estos golpes de arco y finalmente el tremolo .

Por su estructura, La Escuela del Contrabajo de Hause será el prototipo para la mayoría de los métodos posteriores, aunque se diferencia mucho de los métodos italianos, que dominaban entonces en Europa. Una de sus innovaciones es la del aprendizaje de la técnica del instrumento por medio de las posiciones. La estructura de las posiciones no es diatónica sino cromática por lo tanto Hause en su método cuenta con 9 posiciones. Naturalmente, los números no coinciden con los números de las posiciones actuales. Por ejemplo, la 3ª posición según Hause es igual a la 2ª aumentada de la posición actual. La 9ª posición según Hause es la 6ª, posición en la que Hause propone tocar “sol” con el 4 dedo y no con el 3º como la mayoría de los métodos posteriores.

Fundador de la técnica de 3 dedos en la mano izquierda, la digitación habitual de 1-2-4 , Hause proponía no utilizar el 3º dedo independiente en la zona del mástil igual que los italianos hacían con el 2º con su digitación 1-3-4. En el método también está descrita muy detalladamente la posición de la mano derecha para el arco de “nuez alta”, el que conocemos hoy popularmente como arco alemán.

Entre los alumnos más destacados de Hause podemos nombrar a 2 virtuosos solistas que son Vaclav Steinhard y Frantisek Dréksel y, por supuesto Antonin (Anton) Slama (1799-1865 ) profesor del Conservatorio de Viena desde 1833 hasta 1865.

Pero el discípulo continuador de las ideas de Hause fue Joseph Hrabe. Nacido el 14 de marzo de 1816 en Prendny Ovenec, cerca de Praga, Hrabe empezó sus estudios de contrabajo a la edad de 15 años en el Conservatorio de Praga con Hause, graduándose en 1837. Ese mismo año entró en la Orquesta del Teatro de Stavrov y varios años después empezó a dar clases de contrabajo en la escuela de música de Praga. Después de la muerte de Hause en 1847 fue invitado a dar clases en el Conservatorio de Praga, donde estuvo ocupando la plaza de profesor hasta su muerte en 1870.

Hrabe también publicó un método de contrabajo en 4 libros que tiene mucho en común con el método de Hause, y en el que las dificultades técnicas se presentan en progresión desde la 1ª posición hasta la 2ª del capotasto ( posición del pulgar ). Todos los ejercicios tienen diferentes variantes y combinaciones de arco. El pulgar se representa con el mismo símbolo que Hause, ♀, pero al revés y por primera vez en uno de los ejercicios Hrabe propone utilizar la extensión, que entonces era una atrevida novedad. Otro de sus méritos fue la eliminación de la tradición de tocar ¡con guantes!, que en esa época era muy común.

Hrabe también compuso varias obras para contrabajo de las cuales las más importantes son su Concierto y sus Estudios que siguen estando plenamente vigentes como material pedagógico hoy en día.

Excelente profesor, Hrabe formó a contrabajistas como Sládek, Simandl, Laska y muchos otros. Con los nombres de los dos alumnos más destacados de Hrabe, Simandl y Laska, empezará en la segunda mitad del siglo XIX una nueva etapa en el desarrollo del contrabajo en Europa.

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Algunos aspectos sobre el contrabajo en la música de Luigi Boccherini* Por Xosé Crisanto Gándara*

RESUMEN: Tras establecer un pequeño esbozo biográfico de la vida de Luigi Boccherini. se estudian las circunstancias que rodean la inclusión del contrabajo en las obras del autor, con mención expresa al instrumento. Se establecen además ciertas hipótesis en relación con la cronología y recepción de estas obras, que parecen indicar que no fueron concebidas inicialmente para un contrabajo. Finalmente, se establecen ciertos criterios en torno al tipo de instrumento a utilizar para la interpretación de estas obras.

1-Introducción

La biografía del compositor italo-español Luigi Boccherini (1743-1805), se ha visto enriquecida últimamente gracias a las aportaciones del Dr. Jaime Tortella, que ha demostrado cómo la pretendida pobreza del compositor durante los últimos años de su vida, no es más que el resultado de una leyenda basada en el relato atribuido a la pianista francesa Sophie Gail (1775-1819), quien en su visita al compositor en su casa de Madrid en 1803, comenta el estado deplorable en que se encontraba, un comentario producto más de una descripción típicamente romántica, que del reflejo de la verdadera situación de Boccherini[1]. En efecto, gracias a la documentación de archivo aportada por el Dr. Tortella, se infiere que el luqués actuó durante su estancia en nuestro país como un hombre con una gran intuición comercial, interesado en el bienestar propio y de los suyos, un bienestar conseguido por un lado gracias al producto de su trabajo como músico al servicio de los diversos patrones a los que sirvió, y por otro, de los ingresos obtenidos por la edición de sus obras, aspecto que mantuvo constantemente a lo largo de los casi cuarenta años de estancia en España.

Pero otras circunstancias de la vida y obra boccherinianas, resultan cuando menos conflictivas, no siendo la menor de ellas la datación cronológica de sus obras. El importante catálogo del musicólogo francés Yves Gérard, constituye la obra de referencia básica hasta la fecha para todos aquellos interesados en la música del autor toscano[2], pero en mi opinión, contiene algunos errores en referencia a la presencia del contrabajo en su música, y es mi intención presentar en este artículo aquellas obras en las que Gérard menciona la inclusión del instrumento, compararlas con los manuscritos y ediciones de las mismas, y así poder plantear algunas hipótesis en torno al problema, con la vista puesta en la búsqueda de posibles soluciones.

Como es sabido, Luigi Boccherini llega a Madrid en 1768, y entra a formar parte de la capilla del infante Don Luis de Borbón (1727-1785) -hermano del rey Carlos III (1716-1788)- en la primavera de 1770[3]. Al parecer, entre 1770 y 1776 el Infante, con todo su servicio, vivió en varios palacios de su propiedad, como Boadilla del Monte, Villaviciosa de Odón, La Granja de San Ildefonso, o el mismo Madrid, un período en el que Boccherini compuso una abundante cantidad de obras[4]. A instancias del propio rey, y debido a una serie de intrigas dinásticas, Don Luis se ve obligado a exiliarse a un lugar más alejado de la corte en 1776, y tras su periplo por diversos pueblos de las provincias de Toledo y Madrid, se asienta definitivamente en Arenas de San Pedro (Ávila) a finales de 1777, donde residirá con su familia y su pequeña corte hasta su muerte en 1785. Entre los músicos al servicio del infante, figuraban, además del mismo Boccherini, los miembros de la familia Font -Francisco, Juan, Antonio y Pablo-, intérpretes de instrumentos de arco, así como Francesco Landini (1725-1794), también violinista[5].

En 1785 Boccherini vuelve a Madrid, y solicita que no se le retiren los ingresos que tenía con Don Luis, a lo que accede el rey Carlos III, nombrándole violón de la Real Capilla, aunque sin tomar posesión de la plaza en espera de alguna vacante[6]. Poco más tarde -a partir de 1786-, entra al servicio de la Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna como director de su orquesta y compositor, y a partir de 1787 establece su residencia en la capital, donde continúa componiendo y atendiendo a sus asuntos familiares y financieros, un tipo de ocupaciones que podríamos definir como de “profesional liberal”[7]. Desde 1796 -fecha del inicio de su correspondencia con el editor parisino Ignaz Pleyel (1757-1831)-, trabajó también para el Marqués de Benavente, guitarrista aficionado, con el que junto a otras personas ilustres, asistía a las academias musicales que se celebraban en el estudio del pintor Gregorio Borghini[8], y en los primeros meses de 1801 el embajador francés en España, Lucien Bonaparte (1775-1840), lo contrató para amenizar las veladas que organizaba en su residencia oficial, el palacio de San Bernardino, hasta su marcha de la capital en Noviembre de 1801[9]. Además, es sabido que desde 1802 hasta su muerte, continuaba viviendo en la Madrid[10].

2-Obras con contrabajo

¿Qué obras escribió Boccherini con la inclusión de un contrabajo? Siguiendo el catálogo confeccionado por Gérard, hay que considerar por un lado, sus sonatas para violoncello e basso, que probablemente se escribieron para ser interpretadas junto a su padre Leopoldo, contrabajista en la Capella Palatina de Lucca[11], aunque no hay que descartar la posibilidad de su interpretación con otro violonchelo o incluso con un instrumento de teclado, por lo que no constituyen ejemplos válidos de escritura para contrabajo. Algo similar sucede con sus obras orquestales -conciertos y sinfonías-, que resultan desestimables igualmente en este sentido, ya que en la parte más grave de estas composiciones figura invariablemente la palabra Basso[12]. También se conservan un Kyrie, un Gloria y un Domine ad Adjuvandum, datados por Gérard en 1764/66, y que según el musicólogo francés, en su instrumentación se incluye un contrabajo[13]. La cantata La Confederazione dei Sabini con Roma, encargada por la administración de Lucca al autor en 1765, incluye igualmente una parte para contrabajo entre su instrumentación, siempre según Gérard[14], y lo mismo sucede con el Ballet Espagnol, datado por el investigador francés en 1773, a pesar de que el manuscrito se ha perdido[15].

Sin embargo, la mayor parte de estas obras no fue compuesta durante su período de estancia en España, por lo que no constituyen ejemplos válidos para la historia del contrabajo en nuestro país. Las composiciones escritas durante la etapa española del autor, que incluyen una parte para el instrumento, presentan una serie de características en referencia al contrabajo, que las hacen especialmente problemáticas, como trataré de mostrar a continuación.

3-Los divertimentos op. 16

La primera obra de Boccherini compuesta en España con mención explícita a un Contrabasso, son los Sei Divertimenti, op. 16, numerados en el texto de Gérard como G 461-6, que aparecen datados en 1773 en el catálogo del autor[16], y corresponden por tanto a su estancia al servicio del infante Don Luis en alguno de los palacios donde residió durante este período. En la edición de estas obras, a cargo del musicólogo italiano Aldo Pais, figura una reproducción facsímil de la portada del manuscrito -conservado en la Bibliothèque Nationale de París-, donde aparecen varios datos de interés: se trata de seis obras para due Violini, Flauto obbligato, Viola, due Violoncelli e Basso de Ripieno, nombrada por el autor en el mismo manuscrito como su Opera Prima de 1773 -conviene recordar la carta, datada en Septiembre de 1780, en la que el autor decía que escribía tres obras por año[17]-, y Espressamente composta per S.A.R. D. Luigi, Infante di Spagna[18]. En este manuscrito, la palabra Basso di Ripieno está tachada, y al pie de la portada figura la siguiente indicación del autor:

"...La Parte del Contrabasso non è obbligata, di Modo che se si stampano queste Sonate senza la medesima, non fa nincuna mancanza..."

¿Qué conclusiones podemos extraer de aquí? Además de la referencia a la forma -Sonate-, que implicaría el hecho de que en una fecha moderadamente temprana la forma-sonata no era patrimonio exclusivo de los compositores centroeuropeos, parece desprenderse un cierto interés de Boccherini por publicar la obra, aunque sea sin la concurrencia del contrabajo, y este hecho puede deberse a sus posibles salidas comerciales, ya que esta parte de Contrabasso es en realidad originalmente un Basso di Ripieno, por tanto no necesariamente un contrabajo. ¿Pensaría su primer editor francés -La Chevardière, que la imprimió en 1775-, que la edición en forma de sexteto de cámara tendría más aceptación que en el caso de una obra para pequeña orquesta?

Que la obra fue concebida para una pequeña orquesta de cámara, se desprende de las anotaciones del propio Boccherini en la partitura, donde incluye cifrados para el Basso di Ripieno, así como indicaciones de Tutti y Solo en distintos compases, datos que inducen a pensar en un origen "orquestal" de la obra, aunque el musicólogo italiano Guido Salvetti, opina que estas indicaciones servían para alertar al instrumentista de que llegaba su turno como solista, o, en el caso contrario, que era el momento en el que el resto de componentes de la agrupación, se unían en la ejecución del tema[19]. Pero en cualquier caso, entre los músicos al servicio de Don Luis, no figuraban flautistas ni contrabajistas, por lo que parece probable que estos Divertimenti fuesen concebidos teniendo en mente una agrupación mayor, que contase con esos elementos y que podría estar formada por los músicos de la Real Capilla, quizás con motivo de alguna celebración determinada.

4-El Stabat Mater

De esta obra se conservan dos versiones, y se sabe que fue solicitada directamente por Don Luis en 1781, tal y como refleja la anotación autógrafa en la portada de la llamada “segunda versión” de 1800[20]:

“...Stabat Mater a tre voci. Con il Semplice Accompagnamento di Due Soli Violini, Viola, Violoncello e Contrabasso. Composto da Luigi Boccherini.

Nota. Per advise di S.A.R. il Sign. Infante D. Luigi l’autore scrisse quest’ opera in Arenas l’anno 1781, ma per evitare la monotonia di una sola voce per la quale fu scritto, e la troppa fatica a quest’ unica parte Cantante, la ha ordinata per 3 voci senza cambiar l’Opera in niente...”

La “primera versión” se conserva en Washington en partes independientes, con una hoja añadida al principio del manuscrito, en la que se lee[21]:

"... Stabat Mater de L. Boccherini, pour une voix seule (Soprano) avec accompagnement de 2 Violons, Viola, Violoncelle et Basse..."

Mientras que la portada de la parte vocal, aparece la siguiente indicación[22]:

“...Stabat Mater a Solo, Voce Sola, Anno: de 1781...”

Aunque la parte correspondiente a la voz más grave de la composición, figura nombrada como Baxo, Aldo Pais edita la obra incluyendo un contrabajo, y también Gèrard hace referencia a este instrumento como parte de la instrumentación de la obra, que cataloga como G 532[23], pero, ¿dónde menciona Boccherini este instrumento? En realidad, parece que nos encontramos ante otro típico “quinteto boccheriniano” -dos violines, viola y dos violonchelos- con el añadido de una soprano, por lo que resulta más factible el hecho de que Boccherini cambiase la parte del Basso por un contrabajo con vistas a su publicación, además de la inclusión de dos voces más en la llamada “segunda versión” de 1800, como refleja el manuscrito. El comentario “...senza cambiar l’ Opera in niente...”, no es a mi juicio un argumento válido para suponer que había sido concebida originalmente con un contrabajo, como demuestra el hecho de que esta parte de contrabajo en la versión de 1800, sí es diferente a la parte editada por Pais a partir del original de 1781, pues presenta un tipo de escritura más simplificada, más "contrabajística", en contraposición a la de la versión inicial, “...de configuración perfectamente violonchelística...”, como menciona Salvetti[24], y que, en todo caso, se refiere a un Basso y no a un Contrabasso. Posiblemente, y ante la petición de un Stabat Mater por parte de Don Luis, Boccherini echó mano de las disponibilidades de la pequeña orquesta al servicio del infante, con lo que escribió un nuevo quinteto con dos violonchelos, con el añadido de una voz de soprano, quizás la de su propia esposa Clementina Pelliccia (?-1785), ella misma cantante profesional.

En cuanto a la parte de Contrabasso de la versión de 1800, es de resaltar el hecho de que en aquellos momentos en los que el violonchelo ejecuta notas por debajo del Fa1, el contrabajo salta a la octava superior, lo que constituye un indicio en relación con un instrumento cuya cuerda más grave estaría afinada en Fa, tal y como manifiesta Pedro Rabassa (1683-1767) para el Contrabaxo de Violón ya en el primer cuarto del S. XVIII[25].

5-Los Villancicos al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo

Según Gérard, estos villancicos fueron compuestos e interpretados en 1783, citando como fuente la biografía del biznieto del autor, Alfredo Boccherini y Calonje[26]. La obra se conserva en particellas en la Biblioteca Nacional de Madrid, correspondientes a las partes de Tiple, Alto, Tenor, Basso, Violin 1º, Violin 2º, Viola, Violoncello y Acompañamiento, en cuya portada se lee[27]:

“...Acompañamiento Villancicos al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu=Christo con VVs Oboes: Trompas. Viola. Violoncello: e Basso. Por Don Luis Boccherini...”

Vemos por un lado que las partes correspondientes a los instrumentos de viento se han perdido, lo cual constituye una pérdida lamentable. Pero, ¿dónde está el Contrabasso? Gérard, que los cataloga como G 539, incluye entre la instrumentación de la obra un Double-Bass, al igual que hace Paul R. Laird en su importante estudio sobre los villancicos en los territorios hispánicos, en el que incluso da un breve ejemplo musical de esta obra[28]. Evidentemente, tal parte de Double Bass no existe, y además, el manuscrito del Acompañamiento incluye algunos cifrados, una característica que también menciona Laird, y que resulta sintomática de su interpretación con algún instrumento de teclado. Por supuesto, no hay que descartar la ejecución de esta parte de acompañamiento con un contrabajo, marcando cadencias, puntos rítmicos y/o armónicos fundamentales, pedales en los recitativos, cambios armónicos, etc., como ya he referido en otro lugar[29], pero no representa un ejemplo válido de escritura específica para contrabajo en España en esta época.

6-El Notturno op. 38/1

Es sabido que Doña María Josefa Soledad Alonso Pimentel (1755-1837), Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna, mantenía un contrato con Josef Haydn (1732-1809) por el cual este autor estaba obligado a enviarle un número determinado de obras cada año[30]. Se conserva una carta de Carlos Alejandro de Lelis, agente en Viena de la casa de Benavente-Osuna, enviada a Tomás de Iriarte (1750-1791), intermediario al servicio de la Condesa-Duquesa, en la que expone las palabras alegadas por Haydn manifestando su incapacidad para escribir con instrumentos de viento, ya que “...no gusta trabajar con instrumentos que no son de su facultad, en cuya especie de composición no sobresale...”[31]. Esta afirmación del compositor austríaco, se ha considerado tradicionalmente como el objeto de la verdadera intencionalidad tímbrica del gran compositor austríaco en relación con sus pretensiones reales: escribir para cuerda y/o voz, pero parece ser un ejemplo más del "culto a los héroes" de la musicología germana. ¿Por qué no tomar las palabras de Haydn en su sentido literal?[32]. Lelis lamenta en la carta mencionada el incumplimiento del contrato por parte de Haydn, ante su negativa en cuanto a escribir alguna obra con la instrumentación solicitada pues, aparte de los gustos estéticos de Doña María Josefa, su orquesta disponía de buenos instrumentistas de este género, entre ellos el oboísta Gaspar Barli[33], de quien el propio Boccherini, cuando habla de la dificultad que entrañan estas obras en su carta al editor Pleyel con motivo de su publicación, indica que la parte del oboe la escribió para el "...bravo oboista Barli..."[34]. La orquesta de la casa de Benavente-Osuna contaba ad