De la misma manera que no muchos compositores de renombre se han acercado a nuestro instrumento para dedicarle algunos pentagramas, el contrabajo no es un tema recurrente que digamos en la Historia de la Literatura. No obstante tenemos algún ejemplo extraordinario como el de El Contrabajo de P.Süskind y el cuento de A.Chéjov Historia de un contrabajo que hemos "capturado" entre estas redes cibernéticas, donde además también hemos encontrado un pequeño relato de Pochi Marambio ( Perú ) y que ponemos ahora a vuestra disposición. De la obra de Süskind os ofrecemos sólo un fragmento pero os recomendamos a todos los que no la habéis leído que vayáis raudos a vuestra librería más cercana para comprarla, porque merece la pena.

En otro orden de cosas, la autora de la popular saga de Harry Potter, J.K.Rowling, asegura que un personaje de un libro ruso, Tanya Grotter y el Contrabajo Mágico, es un plagio de su niño mago. La editorial rusa dice que la acusación es infundada, fruto del "temor a la competencia". Desde las letras elegidas para el título hasta la imagen del adolescente volando por el aire y enmarcado por columnas, el libro tiene un aire increíblemente familiar. Pero el personaje de la tapa no es Harry Potter sino Tanya Grotter, la heroína de una serie rusa que ha provocado la ira de los seguidores del niño mago.

Si bien Tanya Grotter es una niña de 11 años y vuela en un contrabajo mágico en lugar de usar una escoba, comparte varios atributos con su casi homónimo: como Potter, es huérfana, usa anteojos y tiene una marca fuera de lo común, un lunar en la nariz. Y al igual que los libros de Harry Potter , la serie Grotter está plagada de palabras mágicas que ponen en marcha hechizos y encantamientos.

El autor de los dos libros de la serie Grotter , Dmitry Yemets, dijo que sus obras eran producto de un "un trabajo autónomo". Sin embargo, también señaló que en parte tenían la intención de parodiar la serie de Harry Potter, pero con raíces en la cultura y el folklore rusos. "Es una especie de respuesta rusa a Harry Potter”, dijo Yemets, filólogo por formación y especialista en folklore ruso. Manifestó que considera que sus libros se enfrentan en una “competencia cultural” con la serie de Harry Potter, que ya lleva vendidos 1,2 millones de ejemplares en Rusia.

Aduciendo que la similitud va mucho más allá de la cubierta del libro, los abogados que representan a la autora, J.K. Rowling, a su editor ruso y a Warner Brothers han amenazado con iniciar acciones legales contra Eksmo, la editorial que publicó Tanya Grotter y el Contrabajo Mágico, a menos que retire el libro de circulación y se comprometa a no volver a imprimirlo. La reacción de Eksmo: ¡Váyanse a pasear!

Capítulo aparte merece el pequeño librito de Orio Vergani (1889-1960) Ética del Contrabajo por la abierta y aparentemente sincera repulsa que el autor manifiesta hacia el contrabajo. No obstante, resulta divertidísimo aunque un tanto anacrónico. El libro empieza así:

"Es posible que, allá arriba, se pregunten algunas veces:
-¿Por qué diablos habremos dejado al hombre inventar el contrabajo?
Sin llegar a encontrar respuesta..."

En nuestro Foro del Contrabajo tenemos un tema abierto sobre este libro en el que podéis dejar vuestras opiniones si lo deseáis.

PD: En los últimos días hemos encontrado en la Red el divertimento teatral en un acto Fotografía de una Orquesta del mejicano José de Jesús del Toro y que podéis ver en la siguiente dirección: http://www.hypergraphia.com/pendulo/t000-00.html

Uno de los principales personajes es Fernando, contrabajista de la orquesta. La obra se desarrolla en una sala de conciertos durante los minutos previos a una sesión de ensayo. El mobiliario típico de una orquesta (sillas, atriles, etc.) compondrá los decorados. Deberá ser representada sin telón al principio y al final de la obra. Durante las escenas IV y V la atmósfera de la sala deberá variar en las escenas del pasado. La variación deberá ser sutil aunque lo suficiente para que el público reconozca el cambio de lugar y tiempo. La acción transcurre en la época actual, aunque puede transferirse a cualquier momento del pasado. La veracidad en la visión de la orquesta es puramente subjetiva.

Procedente de la ciudad, el músico Smichkov se dirigía a la casa de campo del príncipe Bibulov, en la que, con motivo de una petición de mano, había de tener lugar una fiesta con música y baile. Sobre su espalda descansaba un enorme contrabajo metido en una funda de cuero. Smichkov caminaba por la orilla del río, que dejaba fluir sus frescas aguas, si no majestuosamente, al menos de un modo suficientemente poético.

Sin detenerse a considerarlo mucho, se desnudó y sumergió su cuerpo en la fresca corriente. La tarde era espléndida, y el alma poética de Smichkov comenzó a sentirse en consonancia con la armonía que lo rodeaba. ¡Qué dulce sentimiento no invadiría, por tanto, su alma al descubrir (después de dar unas cuantas brazadas hacia un lado) a una linda muchacha que pescaba sentada en la orilla cortada a pico! El músico se sintió de pronto asaltado por un cúmulo de sentimientos diversos... Recuerdos de la niñez... tristezas del pasado... y amor naciente... ¡Dios mío!... ¡Y pensar que ya no se creía capaz de amar!...

Habiendo perdido la fe en la humanidad (su amada mujer se había fugado con su amigo el fagot Sobakin), en su pecho había quedado un vacío que lo había convertido en un misántropo."¿Qué es la vida? —se preguntaba con frecuencia—. ¿Para qué vivimos?... ¡La vida es un mito, un sueño, una prestidigitación...!" Detenido ante la dormida beldad (no era difícil ver que estaba dormida), de pronto e involuntariamente sintió en su pecho algo semejante al amor. Largo rato permaneció ante ella devorándola con los ojos.
"¡Basta! —pensó exhalando un profundo suspiro—. ¡Adiós, maravillosa aparición! ¡Llegó la hora de partir para el baile de su excelencia!" Después de contemplarla una vez más, y cuando se disponía a volver nadando, por su cabeza pasó rauda una idea: "He de dejarle algo en recuerdo mío —pensó—. Dejaré algo prendido en su caña de pescar. ¡Será una sorpresa que le envía un desconocido!" Smichkov nadó suavemente hacia la orilla, cortó un gran ramo de flores silvestres y acuáticas y, después de atarlo con un junco, lo enganchó a la caña. El ramo se hundió hasta el fondo, pero arrastró consigo el lindo flotador.

El buen sentido, las leyes de la naturaleza y la posición social de mi héroe exigirían que este cuento acabara en este preciso punto; pero, ¡ay...! El designio del autor es irreductible... Por causas que no dependen de él, el cuento no terminó con la ofrenda del ramo de flores. Pese a la sensatez de su juicio y a la naturaleza de las cosas, el humilde contrabajo estaba llamado a representar un papel importante en la vida de la noble y rica beldad.
Al acercarse nadando a la orilla, Smichkov quedó asombrado de no ver sus prendas de vestir. Se las habían robado. Unos malhechores desconocidos lo habían despojado de todo mientras él contemplaba a la beldad, dejándole sólo el contrabajo y la chistera.

—¡Maldición! —exclamó Smichkov—. ¡Oh, gentes engendradas por la malicia! ¡No me indigna tanto la pérdida de mi vestimenta, ya que la vestimenta es vanidad, como el verme obligado a ir desnudo, atacando con ello la decencia pública!

Y sentándose sobre el estuche del contrabajo se puso a buscar una solución a su terrible situación.

"No puedo presentarme desnudo en casa del príncipe Bibulov —pensaba—. ¡Habrá damas! ¡Y, además, los ladrones, al robarme los pantalones, se llevaron al mismo tiempo las partituras que tenía en el bolsillo!" Meditó tan largo rato que llegó a sentir dolor en las sienes.

"¡Ah...! —se acordó de pronto—. No lejos de la orilla, entre los arbustos, hay un puentecillo... Puedo meterme debajo de él hasta que anochezca, y cuando sea de noche, en la oscuridad, me deslizaré hasta la primera casa.

Con este pensamiento, Smichkov se caló la chistera, cargó el contrabajo sobre su espalda y se dirigió con paso vacilante hacia los arbustos. Desnudo y con aquel instrumento musical sobre la espalda, recordaba a cierto antiguo y mitológico semidiós.

Y ahora, lector mío, mientras mi héroe está sentado bajo el puente lleno de tristeza, volvamos a la joven pescadora. ¿Qué había sido de ésta?

Al despertarse la beldad y no ver en el agua su flotador, se apresuró a tirar del sedal. Este se hizo tirante, pero ni el anzuelo ni el flotador salieron a la superficie. Sin duda, el ramo de Smichkov, al llenarse de agua, se había hecho pesado.

"O bien he pescado un pez muy grande o el anzuelo se me ha enganchado en algo", pensó la joven.

Tiró unas cuantas veces más de la cuerda y al fin decidió que el anzuelo se había, efectivamente, enganchado en algo.

"¡Qué lástima! —pensó—. ¡Se pesca tan bien al anochecer...! ¿Qué haré?" La extravagante joven, sin pensarlo mucho, se quitó la ligera ropa y sumergió el maravilloso cuerpo en el agua hasta la altura de los marmóreos hombros. No era tarea fácil desprender el anzuelo del ramo enredado en el sedal; pero la paciencia y el trabajo dieron su fruto. Poco más o menos de un cuarto de hora después, la beldad salía resplandeciente del agua, con el anzuelo en la mano.

Un destino funesto la acechaba, sin embargo. Los mismos granujas que robaron la ropa de Smichkov se habían llevado también la suya, dejándole sólo el frasco de los gusanos.

"¿Qué hacer? —lloró la joven—. ¿Será posible que tenga que marchar de este modo?... ¡No! ¡Nunca! ¡Antes la muerte! Esperaré a que oscurezca, y en la sombra me iré a la casa de la tía Agafia, desde donde mandaré a la mía por un vestido... Mientras tanto, me esconderé debajo del puentecillo..."

Y mi heroína, escogiendo aquellos sitios por donde la hierba era más alta y agachándose, se dirigió corriendo al puentecillo. Al deslizarse bajo éste y ver allí a un hombre desnudo, con artística melena y velludo pecho, la joven lanzó un grito y perdió el sentido.

Smichkov también se asustó. Primeramente tomó a la joven por una ondina.
"¿Es tal vez una sirena venida para seducirme? —pensó, suposición que lo halagó, pues siempre había tenido una alta opinión de su exterior—. Mas si no es una sirena, sino un ser humano, ¿cómo explicarse esta extraña metamorfosis?"

—¿Por qué está aquí, debajo de este puente? ¿Qué le sucede? —preguntó a la joven.

Mientras buscaba una respuesta a estas preguntas, la beldad recobró el sentido.

—¡No me mate! —dijo en voz baja—. Soy la princesa Bibulov. ¡Se lo ruego! Lo recompensarán con largueza. Estuve dentro del agua desenganchando mi anzuelo y unos ladrones me robaron el vestido nuevo, los zapatos y las demás ropas.
—Señorita... —dijo Smichkov, con voz suplicante—. A mí también me han robado la ropa, y no sólo eso, sino que, además, al robarme los pantalones se llevaron las partituras que estaban en el bolsillo.

Los contrabajos y los trombones son, por lo general, gente apocada; pero Smichkov constituía una agradable excepción.

—Señorita —dijo, pasados unos instantes—. Veo que la conturba mi aspecto; pero estará usted de acuerdo conmigo en que, por las mismas razones suyas, me es imposible salir de aquí. Escuche, pues, lo que he pensado: ¿aceptará usted meterse en la caja de mi contrabajo y cubrirse con la tapa? Esto la escondería a mi vista...

Diciendo esto, Smichkov sacó el contrabajo del estuche. Por un momento le pareció que al cederlo profanaba el sagrado arte; pero su vacilación no duró largo tiempo. La beldad se metió, encogiéndose, en el estuche y el músico anudó las correas, celebrando mucho que la naturaleza lo hubiera obsequiado con tanta inteligencia.

—Ahora, señorita, no me ve usted. Siga ahí echada y quédese tranquila. Cuando oscurezca la llevaré a casa de sus padres. El contrabajo volveré a buscarlo más tarde.

Una vez anochecido, Smichkov se echó al hombro el estuche que contenía a la beldad, y cargado con él se dirigió a la casa de campo de Bibulov. Su plan era el siguiente: pasaría primero por la casa más próxima para procurarse ropa y proseguiría después su camino...

"No hay mal que por bien no venga —pensaba mientras levantaba el polvo con sus pies desnudos y se doblaba bajo su carga—. Seguramente, por haber intervenido con tanta eficacia en el destino de la princesa Bibulov, seré generosamente recompensado."

—¿Está usted cómoda, señorita? —preguntaba con el tono de un galante caballero que invita a bailar un quadrillé—. No se preocupe, tenga la bondad, acomódese en mi estuche como si estuviera en su casa.

De repente, se le antojó al galante Smichkov que delante de él y ocultas en la sombra iban dos figuras humanas. Mirando con más detenimiento, se convenció de que no se trataba de una ilusión óptica. Dos figuras caminaban, en efecto, delante de él, llevando unos bultos en la mano.

"¿Serán éstos los ladrones? —pasó por su cabeza—. Parecen llevar algo... Con seguridad, nuestras ropas..."

Y Smichkov, depositando el estuche al borde del camino, salió corriendo en persecución de las figuras.

Las figuras volvieron la cabeza, y al notar que los iban persiguiendo, echaron a correr... Aun durante largo rato escuchó la princesa pasos veloces y el grito de: "¡Alto!, ¡alto!" Por último, todo quedó en silencio.

Smichkov estaba entregado a la persecución, y seguramente la beldad hubiera permanecido largo tiempo en el campo, al borde del camino, si no hubiera sido por un feliz juego de azar. Ocurrió, en efecto, que al mismo tiempo y por el mismo camino, se dirigían a la casa de campo de Bibulov los compañeros de Smichkov, el flauta Juchkov y el clarinete Rasmajaikin. Al tropezar con el estuche, ambos se miraron asombrados.

—¡El contrabajo! —dijo Juchkov—. ¡Vaya, vaya! ¡Pero si es el contrabajo de nuestro Smichkov! ¿Cómo ha venido a parar aquí?

—O que se ha emborrachado y lo han robado... Sea como sea, no debemos dejar aquí el contrabajo. Nos lo llevaremos.

Juchkov cargó el estuche sobre sus espaldas, y los músicos prosiguieron su camino.
—¡Diablos ! ¡Lo que pesa! —gruñía el flauta durante el camino—. ¡Por nada del mundo hubiera consentido yo en tocar en este monstruo! ¡Uf!

Al llegar a la casa de campo del príncipe Bibulov, los músicos dejaron el estuche en el sitio reservado a la orquesta y se fueron al buffet.

En aquella hora ya se habían empezado a encender arañas y brazos de luz.
El novio (el consejero de Corte Lakeich), guapo y simpático funcionario del Servicio de Comunicaciones, con las manos metidas en los bolsillos, conversaba en el centro de la habitación con el conde Schkalikov. Hablaban de música.
—En Nápoles, conde —decía Lakeich—, conocí a un violinista que hacía verdaderos milagros. No lo creerá usted, pero con un contrabajo de lo más corriente lograba unos trinos... ¡Algo fantástico! Tocaba con él los valses de Strauss.

—¡Se lo aseguro! ¡Y hasta las rapsodias de Liszt! Yo vivía en la misma fonda que él y, como no tenía nada que hacer, llegué a aprender en el contrabajo la rapsodia de Liszt.

—¿No lo cree usted? —rió Lakeich—. Pues se lo voy a demostrar ahora mismo. Vamos a la orquesta.

Y el novio y el conde se dirigieron a la orquesta. Se acercaron al contrabajo, desataron rápidamente las correas y... ¡oh espanto!

Pero ahora, mientras el lector da libertad a la imaginación y se dibuja el final de aquella discusión musical, volvamos a Smichkov... El pobre músico, no habiendo podido alcanzar a los ladrones, volvió al lugar en que había dejado el estuche: pero ya no estaba allí la preciosa carga. Perdido en suposiciones, pasó y repasó varias veces por aquel paraje y, no encontrando el estuche, decidió que había ido a parar a otro camino.

"¡Esto es terrible ! —pensaba mesándose los cabellos y presa de un frío interior—. ¡Se asfixiará dentro del estuche! ¡Soy un asesino!" Ya había entrado la medianoche y Smichkov continuaba dando vueltas por el camino, buscando el estuche. Por fin volvió a meterse bajo el puentecillo.

Al amanecer, la búsqueda dio el mismo resultado y Smichkov decidió esperar debajo del puente a que llegara la noche...

"La encontraré —mascullaba, quitándose la chistera y tirándose del pelo—. ¡Aunque tarde un año, la encontraré!"

Todavía hoy, los campesinos que habitan los lugares descritos cuentan cómo por las noches, junto al puentecillo, puede verse a un hombre desnudo, todo cubierto de pelo y tocado con una chistera. Cuentan también que, a veces, debajo del puente, se oyen roncos sonidos de contrabajo.

Un conocido mío tuvo una vez relaciones con una cantante durante un año y medio, pero era violoncellista. El cello no es tan voluminoso como el bajo. No se interpone de forma tan contundente entre dos personas que se aman. O desean amarse. Hay además gran cantidad de solos para el cello -prestigio, ahora-: el Concierto para piano de Chaikovski, la Cuarta Sinfonía de Schubert, el Don Carlo, etcétera. Y a pesar de ello, debo decirle que este conocido mío quedó muy desmoralizado tras sus relaciones con la cantante. Tuvo que aprender a tocar el piano para poder acompañarla. Ella se lo exigió y, por amor... En cualquier caso, el hombre se convirtió al poco tiempo en el acompañante de la mujer que amaba, y un acompañante mediocre, además. Cuando tocaban juntos, ella lo superaba en gran medida. Lo humillaba con rotundidad; ésta es la otra cara de la luna del amor. Sin embargo, él era como violonchelista mejor virtuoso que ella como mezzosoprano, mucho mejor, sin comparación. Pero tenía que acompañarla sin falta, quería tocar siempre con ella. Y para cello y soprano no hay muchas obras. Muy pocas. Casi tan pocas como para soprano y contrabajo...

Me siento solo muy a menudo, ¿sabe? Estoy casi siempre solo en casa, cuando no hay representación; pongo un par de discos y ensayo de vez en cuando, pero sin ilusión, siempre es lo mismo. Esta noche iniciamos el festival con El oro del Rin, con Carlo Maria Giulini como director invitado y el primer ministro en la primera fila; el público más elegante, las entradas cuestas hasta trescientos cincuenta marcos, una locura. Pero a mí me importa un bledo. No estudio. En El oro del Rin somos ocho, así que la interpretación de uno solo no tiene la menor importancia. El maestro concertador da el tono y el resto le sigue... Sarah también canta. Wellgunde. Ya al principio. Un gran papel para ella, que podría significar su revelación. Sólo es una lástima que tenga que debérsela a Wagner, pero no se puede escoger, ni en esto ni en nada. Normalmente ensayamos de siete a diez. El resto del tiempo lo paso en casa, en mi habitación acústica. Bebo varias cervezas para compensar la pérdida de líquido. Y muchas veces lo coloco en el sillón de mimbre que tengo delante, lo apoyo, dejo el arco a su lado, me siento en la butaca y lo contemplo. Y entonces pienso: ¡Qué horrible instrumento! ¡Se lo ruego, mírelo! Mírelo bien. Parece una mujer vieja y gorda. Tiene las caderas demasiado anchas y la cintura desastrosa, excesivamente alta y poco estrecha, y luego la parte de los hombros, caída y raquítica... es para volverse loco. Esto se debe a que la historia de su evolución ha convertido al contrabajo en un híbrido. La parte inferior parece la de un violín grande y la superior, la de una viola grande. El contrabajo es el instrumento más monstruoso y rechoncho y menos elegante que se ha inventado jamás. Un sátiro de instrumento. Muchas veces siento deseos de romperlo en mil pedazos. Aserrarlo. Cortarlo a hachazos. Desmenuzarlo, molerlo, pulverizarlo, meterlo en el carburador de un coche a leña y... ¡listos! No, no puedo decir honradamente que lo amo. Además, también es odioso para tocar. Para tres semitonos se necesita todo el ancho de la mano. ¡Para tres semitonos! Esto, por ejemplo...

... tengo que cambiar once veces de posición. Es un puro deporte de atleta. Hay que pulsar cada cuerda como un loco, observe bien mis dedos. ¡Fíjese! Callos en las yemas, mírelo, y estrías muy duras. En estos dedos ya no tengo tacto. Hace pocos días me quemé uno y no sentí nada, no me enteré hasta que percibí el hedor del callo quemado. Automutilación. Ningún herrero tiene estas yemas. Y para colmo, mis manos son más bien delicadas, nada apropiadas para este instrumento. En casa tocaba también el trombón. Al principio no tenía mucha fuerza en el brazo derecho y se requiere mucha para el arco, pues de lo contrario no se saca ningún tono a esta mierda de caja, o, por lo menos, ninguno que sea bello. Mejor dicho, un tono bello no se le puede sacar nunca, sencillamente porque no lo contiene. Esto... esto no son tonos, son... no querría ser ordinario, pero podría decirle qué son... ¡lo más feo que hay en el ámbito de los ruidos! Nadie puede tocar algo bello con un contrabajo, en el sentido estricto de la palabra. Nadie, sin siquiera los grandes solistas; esto depende de la física, no de la habilidad, porque un contrabajo no encierra estas armonías, carece de ellas, simplemente, y por esto suena siempre tan mal, siempre, y por esto es un gran disparate tocar un solo con el contrabajo y aunque desde hace ciento cincuenta años la técnica sea cada vez más refinada y, aunque aparezcan conciertos para contrabajo y sonatas y suites para solos y aunque dentro de poco surja tal vez un prodigio que toque la Chacona de Bach con el contrabajo o un Capriccio de Paganini, es y será espantoso porque el tono es y seguirá siendo espantoso. Bien, y ahora le tocaré la obra estándar, lo mejor que existe para contrabajo, en cierto modo el concierto cumbre para contrabajo, de Karl Ditters von Dittersdorf; preste mucha atención...

... Ya está. Este es el Concierto en Mi mayor para contrabajo y orquesta de Dittersdorf. En realidad se llamaba Ditters, Karl Ditters y vivió de 1739 a 1799. También era guardabosque. Y ahora dígame con franqueza: ¿es hermoso? ¿Quiere escucharlo otra vez? ¿Escuchar cómo suena, sin atender a la composición? ¿O la cadencia? ¿Quiere escuchar de nuevo la cadencia? ¡La cadencia es para morirse de risa! ¡El sonido de toda la obra es para morirse de risa! ¡El sonido de toda la obra es para echarse a llorar! Toca el primer solista, pero prefiero no mencionar su nombre porque él no tiene la culpa de nada, en realidad. Y Dittersdorf... Dios mío, antes la gente tenía que escribir así, por encargo de los de arriba. Escribió como un poseído, Mozart era un gandul a su lado; más de cien sinfonías, treinta óperas, un montón de sonatas para piano y otras piezas menores y treinta y cinco conciertos para solistas, entre ellos para contrabajo. En total, existen en la literatura más de cincuenta conciertos para contrabajo y orquesta, todos de compositores menos conocidos. ¿O conoce usted a Johann Sperger? ¿O a Domenico Dragonetti? ¿O a Bottesini? ¿O a Simandl o Kussevitzki o Holt o Vanhal u Otto Geier o Hoffmeister u Othmar Klose? ¿Conoce a uno de ellos? Son los grandes del contrabajo. En el fondo, todos ellos hombres como yo. Contrabajos que, por pura desesperación, se dedicaron a componer y esto se nota en los conciertos, porque un compositor decente no escribe para el contrabajo, tiene demasiado buen gusto para ello. Y cuando escribe para el contrabajo, es para burlarse. Hay un pequeño minueto de Mozart, Köchel 344, ¡que es para morirse de risa! O el número cinco de Saint-Saëns en el baile de máscaras de los animales: El elefante, para contrabajo y piano, allegretto pomposo, que dura un minuto y medio... ¡para morirse de risa! O en Salomé, de Richard Strauss, el pasaje para contrabajo en cinco partes, donde Salomé mira hacia el interior del aljibe: "¡Qué negro es el fondo! Debe ser espantoso vivir en un agujero tan negro. Es como una tumba...". Un pasaje para contrabajo a cinco voces. El efecto es aterrador. Al oyente se le ponen los pelos de punta. Y al músico también. ¡Aterrador!

Habría que hacer más música de cámara. Quizá sería incluso divertido. Pero, ¿quién me acepta en un quinteto con mi contrabajo? No compensa. Cuando necesitan a uno, lo alquilan. Y lo mismo ocurre con un septeto o un octeto. Pero no a mí. En Alemania hay dos o tres contrabajos que lo tocan todo. Uno, porque tiene su propia agencia de conciertos, el otro, porque toca en la Filarmónica de Berlín y el tercero porque tiene una cátedra en Viena. Ante ellos, nosotros no somos nada. Tocar un quinteto tan

bello como el de Dvorák. O el de Janácek. O el Septimino de Beethoven. O quizá incluso el Quinteto "La trucha" de Schubert. Esto sería lo máximo, ¿sabe?, hablando de la carrera musical. El sueño de un contrabajo, Schubert... Pero esto queda lejos, muy lejos. No soy más que uno del montón, quiero decir que me siento en el tercer atril. En el primer atril está nuestro solista y, junto a él, el solista adjunto, y detrás vienen los del montón. Esto no tiene nada que ver con la calidad, es un orden de colocación. Porque debe usted tener en cuenta que una orquesta es y debe ser una formación estrictamente jerarquizada y, como tal, una imagen de la sociedad humana. No de una sociedad humana determinada, sino de la sociedad en general:

Sobre todos nosotros planea el DGM, director general de música, a continuación viene el primer violín, detrás de éste el segundo primer violín y después los restantes primeros y segundos violines, violas, cellos, flautas, oboes, clarinetes, fagotes, los instrumentos de metal y, a la cola, el contrabajo. Detrás de nosotros sólo está el timbal, pero esto es en teoría, porque el timbal se sitúa aislado y en un lugar más alto, para que todos puedan verlo. Además, tiene más volumen. Cuando suena el timbal, se oye hasta la última fila y todo el mundo dice: Ah, los timbales. De mí nadie dice: Ah, el contrabajo, porque yo me confundo con la masa. Por esto puede decirse que el timbal está prácticamente por encima del contrabajo. Aunque, bien mirado, el timbal, con sus cuatro tonos, no es un instrumento. Sin embargo, existen solos de timbal, por ejemplo el Concierto Nº 5 para piano de Beethoven, al final de la primera parte. Entonces todos los que no miran al pianista miran al timbal, y esto significa, en un teatro grande, de mil doscientas a mil quinientas personas.

Pero no piense que soy envidioso. La envidia es un sentimiento que desconozco, porque sé lo que valgo. No obstante, poseo un sentido de la justicia y hay cosas en el mundo de la música que son absolutamente injustas. El solista es abrumado por los aplausos, los espectadores se consideran defraudados cuando tienen que dejar de aplaudir; el director del teatro recibe grandes ovaciones y estrecha la mano del director de orquesta por lo menos dos veces; la orquesta entera se levanta muchas veces de sus asientos... Los contrabajos ni siquiera pueden levantarse con comodidad. ¡Los contrabajos -y perdone la expresión- somos en todos los aspectos el último trozo de mierda!
Y por esto digo que la orquesta es la imagen de la sociedad humana, porque aquí, como allí, los que hacen el trabajo sucio son, para colmo, despreciados por los demás. En la orquesta es todavía peor que en la sociedad, porque en la sociedad yo tendría -al menos teóricamente-, la esperanza de ir progresando en el orden jerárquico y alcanzar algún día la cumbre de la pirámide para mirar desde allí a los gusanos... Digo que tendría la esperanza...

... En cambio, en la orquesta no hay ninguna esperanza. Aquí gobierna la terrible jerarquía del poder, la espantosa jerarquía de la decisión ya tomada, la tremenda jerarquía del talento, la inflexible jerarquía física, impuesta por la naturaleza, de las vibraciones y los tonos, ¡no ingrese jamás en una orquesta!

Soledad es el nombre de mi contrabajo (no estoy de acuerdo con darle a este instrumento un tratamiento masculino). La bauticé así porque cuando la vi por primera vez ella había pasado un largo tiempo sola en un garaje y yo había estado también muy solo aunque no en un garaje. La compré y desde entonces hemos sido excelentes compañeros, juntos gozamos llevando la base en ritmos cubanos, improvisando en jazz y creando líneas de bajo en reggae, pero de vez en cuando y por necesidad tenemos que conformarnos tocando alguna música que no nos gusta.

A propósito: tampoco estoy de acuerdo con la creencia occidental de que solamente los humanos tenemos espíritu, y no sólo creo que lo tienen también los animales y las plantas, sino además los contrabajos, las computadoras y los taxis. Buena parte de lo que ganamos Soledad y yo se nos va en taxis porque cada tocada necesita de varios ensayos, y cada tocada y cada ensayo nos representan viajes en taxi.

Los taxistas nunca han visto un contrabajo en persona, al menos a mí todos me preguntan qué instrumento estoy llevando. Algunos también preguntan de donde soy y la mayoría de veces soy de Lima y ellos no. Así más o menos la pasamos fuera, luego en casa o en el estudio nos olvidamos un poco de todo y nos relajamos. De vez en cuando tomo como modelo a Sole y el resultado es una serie de tintas con aerógrafo. De hecho, los taxistas tampoco han visto un aerógrafo en persona.

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Francisco Catalá es Solista de la Orquesta Valencia. Estudió con Emilio Maravella en Madrid, en Ginebra con Franco Petracchi y en Londres con Thomas Martin

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Pasado y futuro de el Quinteto en La mayor D. 667 "La Trucha" de Franz Schubert. HISTORIA BREVE de una formación camerística Por Roberto Terrón

La segunda mitad del siglo XVIII fue una época especialmente fructífera para el desarrollo del contrabajo. Figuras como Dittersdorf, Vanhal, Sperger, Pichl o Hoffmeister, representantes de la denominada Escuela Vienesa del contrabajo, escribieron numerosos conciertos pero también numerosas obras de música de cámara, desde dúos a quintetos, para un instrumento que por esos lares generalmente era de 5 cuerdas afinadas en Fa, La, re, fa#, la. Fruto de esta "demanda" del contrabajo en la música de cámara, a partir de este período aparecen una serie de obras para violín, viola, violonchelo, contrabajo y piano, que dio lugar al nacimiento de un género camerístico ideal para nuestro instrumento, que llegaría a su máxima expresión con el Quinteto en La mayor D.667 "La Trucha" de Franz Schubert. Posteriormente, en los siglos XIX y XX surgirían unas cuantas obras más para los mismos instrumentos pero que por diversas razones hoy son prácticamente desconocidas.

Pese a que en la mayoría de estas obras el piano tiene un papel protagonista hasta el punto de que a veces pueden parecer conciertos para piano y orquesta en versión reducida, la densidad sonora que aporta este instrumento hace que el contrabajo se integre por lo general mucho mejor en esta formación que en pequeños grupos sólo de instrumentos de cuerda.

Antes de que en 1819 Franz Schubert componga "La Trucha", en 1799 Johann Ladislaw Düssek (176

0-1812),- en la imagen de la izquierda-, compone su Quinteto op.41 para violín, viola, violon. Compositor bohemio considerado uno de los pioneros de la escuela pianística, Düssek se ganó una gran

popularidad como intérprete de piano llegando a tocar con grandes músicos de la época como Haydn. En 1804 entra a trabajar al servicio del Príncipe de Prusia Louis Ferdinand (1772-1806),- imagen de la derecha-, quien bajo la supervisión de su maestro y amigo Düssek compuso también numerosas obras de música de cámara entre ellas su Larghetto con variaciones op.11 para la plantilla que nos ocupa. Entre su círculo de amistades con los que compartían veladas musicales estaba Spohr, compositor de numerosas obras de cámara entre ellas un octeto y un noneto con contrabajo

El Quinteto D. 667 "La Trucha" para violín,viola, violonchelo, contrabajo y piano fue

compuesto por Franz Schubert (1797-1828 ) en 1819, mientras se encontraba visitando Steyr junto a su amigo el cantante Johann Michael Vogl y se alojaba en casa de Sylvester Baumgartner. El anfitrión era un violonchelista amateur y un gran admirador de la música de Schubert, sobre todo de su lied "La Trucha", y por ello no dudó en solicitar a su visita la creación de una obra de cámara que cumpliera

con dos requisitos: incluir la mencionada canción e incorporar una importante parte para su instrumento. Al parecer el compositor se decidió por esta instrumentación tras conocer la versión que Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) había hecho en 1816 de su famoso Septeto en re menor op. 74. Schubert escribió la partitura en los meses siguientes y aunque la obra quedó lista en el otoño y se estrenó en la casa de Baumgartner a fines de 1819, su publicación no se realizó hasta una década más tarde en Viena. Tres años más tarde, en 1822, Hummel compondría el Quinteto op. 87 en si bemol menor para los mismos instrumentos, que con el paso del tiempo ha ensombrecido al op.74, hoy casi desconocido.

La estela de la obra de Schubert la sigue por orden cronológico el también austríaco Franz Limmer (1808-1857) que en 1832 compuso su Quintette en ré mineur, op. 13 pour le pianoforte avec accompagnement de violon, alto, violoncelle et basse. Franz Limmer era de la generación de Schumann y Mendelsohn aunque su música no alcanzó la calidad de la de éstos. El estilo de este quinteto se podría enmarcar entre la estética de Schumann y Schubert con algún leve destello de lo que más tarde hará Brahms. Otro representante de la escuela pianística del XIX, el alemán Johann Baptist Cramer ( 1771-1858 ), alumno de Clementi, escribió dos Quintetos con piano, el op. 60 en si menor y el op. 69 en re mayor.

El otro representante de la escuela francesa que también escribió obras para piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo fue Georges Onslow (1784-1853). En 1847 escribió el Quinteto op.70, en 1849 el Gran Quinteto op.76 y en 1852 el Quinteto op.79b, una versión de su septeto op.79

Hijo de un escocés exiliado en Francia, Georges Onslow estudió música en Londres y Hamburgo, y posteriormente composición en París, desde 1808, con el checo Antonin Reicha. Onslow fue un excelente pianista y organista; también aprendió y dominó el cello, para tocar sus propias obras por lo que dedicó al violonchelo especial interés en sus trabajos. Su música de cámara fue muy popular en Alemania y en el Imperio Austriaco, entre los que podemos destacar varios quintetos de cuerda con contrabajo como el op.33 y el op.38, siendo la más probable causa de ello que la música de cámara estaba más en boga ahí. En sus últimos tiempos decayó su popularidad, porque su música fue desplazada por el entusiasmo hacia la música romántica. Sólo recientemente su obra se ha redescubierto y vuelto a gustar.

Goetz, de origen alemán, estudió en Berlín piano con von Bulow y composición con H.Ulrich. En 1863 consiguió el puesto de organista en Winterthur, Suiza, país en el que vivió hasta su muerte. Escribió numerosas obras para piano, música de cámara, ópera, como la que quizás sea su obra más famosa, Der Widerspenstigen Zdhmung basada en un texto de Shakespeare

El compositor austríaco Josef Labor (1842-1924), -en la imagen-, escribió su Quint en 1886. Ciego desde de los 3 años, estudió con Simon Sechter el mismo profesor de Antón Brucker. Después de viajar por Francia, Inglaterra, Rusia y Escandinavia volvió a Viena en 1866 donde enseñó a piano a Arnold Schönberg, Julius Bittner y Paul Wittgenstein, pianista éste último para el que Ravel escribió su Concierto para la mano izquierda. Unos años más tarde, en torno a 1890, el compositor francés René de Boisdeffre ( 1838-1906 ) compuso su Quinteto op.25

Ralph Vaughan Williams estudió en el Royal College of Music y en el Trinity College de Londres con Hubert Parry, Charles Wood y Charles Stanford, y a partir de 1897 con Max Bruch en Berlín. En 1908 se traslada a París, donde estudia con Maurice Ravel. Profesor en el Royal College en 1919, recibe un año después el nombramiento de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Oxford, llegando a convertirse en el Director del Bach Choir y consiguiendo que en los años veinte, su música sea conocida en todo el continente europeo. Fallecida su esposa en 1943, contrae matrimonio con Ursula Wood (1951). Williams moría en Londres el 26 de agosto de 1958 a los 85 años.

Ya en pleno siglo XX nos encontramos con otras dos obras para violín, viola, violonchelo, contrabajo y piano, como son el Parallelen-Quintett op. 27 de Walzel Leopold Matthias (1902-1970 ), compositor austríaco durante muchos años presidente de la Asociación Austríaca de Música Contemporánea, el Quinteto op.99 nº 3 de Siegfried Borris. (1906-1987), compositor berlinés, alumno de Hindemith y profesor en la Hochschule für Musik de Berlin, y el interesante Quinteto para piano y cuerdas (1983) del contrabajista americano Frank Proto (1941)

Apollon Quartet, Hanus Barton, piano, Vladimir Hoskovec contrabajo Studio Matous MK0020

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El contrabajo en Chequia en LA SEGUNDA MITAD DEL XIX ( i ) Por Karen Martirossian

De todas las artes, la que tuvo más desarrollo en la Chequia del siglo XIX fue la música. En las escuelas primarias, donde estudiaban alumnos de 6 a 11 años, la música era una asignatura obligatoria. Sonaba por todas partes, desde las calles y plazas de Praga, donde era interpretada por músicos callejeros y estudiantes hasta los aristocráticos castillos y palacios, interpretada por las pequeñas orquestas, formadas por los villanos y sirvientes al mando de los músicos profesionales, estos últimos altamente cualificados gracias a la formación recibida en el Conservatorio de Praga creado en 1811.

Una de las principales aportaciones de los contrabajistas checos fue la introducción del contrabajo de 4 cuerdas a la práctica orquestal y solista. A partir de la segunda mitad del siglo XIX el contrabajo de 3 cuerdas, que se utilizaba hasta ese momento, fue poco a poco sustituido por el de 4, una necesidad que fue dictada por el desarrollo de la música sinfónica, ya que los compositores de la época componían partes mas complicadas para contrabajo, con más amplitud de registro tanto hacia los graves como hacia los agudos.

Este proceso, por supuesto, provocó fuertes enfrentamientos entre diferentes escuelas existentes en aquella época. Algunos contrabajistas, principalmente italianos como, por ejemplo, Bottesini (1821-1889), se negaban a aceptar la utilización del contrabajo de 4 cuerdas y siguieron siendo fieles al de 3. Otros buscaban un punto intermedio intentando aplicar las costumbres y las formas de tocar el contrabajo de 3 cuerdas al de 4, sin tener en cuenta las diferencias, como la anchura del diapasón, etc.

Los contrabajistas checos fueron los primeros en reconocer que el contrabajo de 4 cuerdas, tanto como instrumento de orquesta como solista, debía evolucionar lo que se confirma con la intensa labor de varias generaciones de contrabajistas, profesores del Conservatorio de Praga y autores de diferentes métodos de contrabajo. Poco a poco, los contrabajistas checos llegaron a dominar en Europa y América en la segunda mitad del XIX, desbancando a los que sobresalían en la primera mitad del siglo, los contrabajistas italianos

Nacido el 14 de noviembre de 1764 en Raudnitz ( Bohemia ), Vaclav ( Wenzel ) Hause fue el primer profesor de contrabajo del Conservatorio de Praga y fundador de la escuela checa. Siendo ya un músico maduro, con 47 años de edad, recibió la invitación del conservatorio para fundar la cátedra de contrabajo. Hasta este momento los métodos que se utilizaban eran los de Fröhlich y Nicolai que eran bastante básicos por lo que surgió la necesidad de un método nuevo para contrabajo que Hause publicó bajo el nombre de Contrabaβ Schule ( Escuela del Contrabajo ) en 1809, reeditado posteriormente en 1828 en dos partes y una tercera en 1844, esta última dedicada a un instrumento para tocar como solista denominado bajo barítono y que estaba afinado en LA-RE-SOL-do. El método de Hause posteriormente sería traducido y editado en muchos países europeos y durante mucho años fue considerado como el mejor método para contrabajo de 4 cuerdas afinado en cuartas

El Método se abre con una introducción, luego viene la parte práctica en la que Hause empieza por las posiciones. Después del primer conocimiento de las posiciones directamente vienen las escalas, empezando por do mayor y do menor, para continuar con todas las escalas de bemoles y luego las de sostenidos. Junto a las escalas aparecen los ejercicios de intervalos ( terceras, cuartas, quintas ) y luego las escalas cromáticas con las digitaciones ♀-1-2-4 y 1-1-2-4. No hay ejercicios de cuerdas al aire habituales en otros métodos pero si incluye al final del libro varias piezas de dificultad media.

Por primera vez se tratan prácticamente todos los golpes de arco necesarios para el dominio del instrumento. Primero se explica detaché, luego spiccato, legato, staccato., con una amplia variedad de combinaciones de estos golpes de arco y finalmente el tremolo .

Por su estructura, La Escuela del Contrabajo de Hause será el prototipo para la mayoría de los métodos posteriores, aunque se diferencia mucho de los métodos italianos, que dominaban entonces en Europa. Una de sus innovaciones es la del aprendizaje de la técnica del instrumento por medio de las posiciones. La estructura de las posiciones no es diatónica sino cromática por lo tanto Hause en su método cuenta con 9 posiciones. Naturalmente, los números no coinciden con los números de las posiciones actuales. Por ejemplo, la 3ª posición según Hause es igual a la 2ª aumentada de la posición actual. La 9ª posición según Hause es la 6ª, posición en la que Hause propone tocar “sol” con el 4 dedo y no con el 3º como la mayoría de los métodos posteriores.

Fundador de la técnica de 3 dedos en la mano izquierda, la digitación habitual de 1-2-4 , Hause proponía no utilizar el 3º dedo independiente en la zona del mástil igual que los italianos hacían con el 2º con su digitación 1-3-4. En el método también está descrita muy detalladamente la posición de la mano derecha para el arco de “nuez alta”, el que conocemos hoy popularmente como arco alemán.

Entre los alumnos más destacados de Hause podemos nombrar a 2 virtuosos solistas que son Vaclav Steinhard y Frantisek Dréksel y, por supuesto Antonin (Anton) Slama (1799-1865 ) profesor del Conservatorio de Viena desde 1833 hasta 1865.

Pero el discípulo continuador de las ideas de Hause fue Joseph Hrabe. Nacido el 14 de marzo de 1816 en Prendny Ovenec, cerca de Praga, Hrabe empezó sus estudios de contrabajo a la edad de 15 años en el Conservatorio de Praga con Hause, graduándose en 1837. Ese mismo año entró en la Orquesta del Teatro de Stavrov y varios años después empezó a dar clases de contrabajo en la escuela de música de Praga. Después de la muerte de Hause en 1847 fue invitado a dar clases en el Conservatorio de Praga, donde estuvo ocupando la plaza de profesor hasta su muerte en 1870.

Hrabe también publicó un método de contrabajo en 4 libros que tiene mucho en común con el método de Hause, y en el que las dificultades técnicas se presentan en progresión desde la 1ª posición hasta la 2ª del capotasto ( posición del pulgar ). Todos los ejercicios tienen diferentes variantes y combinaciones de arco. El pulgar se representa con el mismo símbolo que Hause, ♀, pero al revés y por primera vez en uno de los ejercicios Hrabe propone utilizar la extensión, que entonces era una atrevida novedad. Otro de sus méritos fue la eliminación de la tradición de tocar ¡con guantes!, que en esa época era muy común.

Hrabe también compuso varias obras para contrabajo de las cuales las más importantes son su Concierto y sus Estudios que siguen estando plenamente vigentes como material pedagógico hoy en día.

Excelente profesor, Hrabe formó a contrabajistas como Sládek, Simandl, Laska y muchos otros. Con los nombres de los dos alumnos más destacados de Hrabe, Simandl y Laska, empezará en la segunda mitad del siglo XIX una nueva etapa en el desarrollo del contrabajo en Europa.

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Algunos aspectos sobre el contrabajo en la música de Luigi Boccherini* Por Xosé Crisanto Gándara*

RESUMEN: Tras establecer un pequeño esbozo biográfico de la vida de Luigi Boccherini. se estudian las circunstancias que rodean la inclusión del contrabajo en las obras del autor, con mención expresa al instrumento. Se establecen además ciertas hipótesis en relación con la cronología y recepción de estas obras, que parecen indicar que no fueron concebidas inicialmente para un contrabajo. Finalmente, se establecen ciertos criterios en torno al tipo de instrumento a utilizar para la interpretación de estas obras.

1-Introducción

La biografía del compositor italo-español Luigi Boccherini (1743-1805), se ha visto enriquecida últimamente gracias a las aportaciones del Dr. Jaime Tortella, que ha demostrado cómo la pretendida pobreza del compositor durante los últimos años de su vida, no es más que el resultado de una leyenda basada en el relato atribuido a la pianista francesa Sophie Gail (1775-1819), quien en su visita al compositor en su casa de Madrid en 1803, comenta el estado deplorable en que se encontraba, un comentario producto más de una descripción típicamente romántica, que del reflejo de la verdadera situación de Boccherini[1]. En efecto, gracias a la documentación de archivo aportada por el Dr. Tortella, se infiere que el luqués actuó durante su estancia en nuestro país como un hombre con una gran intuición comercial, interesado en el bienestar propio y de los suyos, un bienestar conseguido por un lado gracias al producto de su trabajo como músico al servicio de los diversos patrones a los que sirvió, y por otro, de los ingresos obtenidos por la edición de sus obras, aspecto que mantuvo constantemente a lo largo de los casi cuarenta años de estancia en España.

Pero otras circunstancias de la vida y obra boccherinianas, resultan cuando menos conflictivas, no siendo la menor de ellas la datación cronológica de sus obras. El importante catálogo del musicólogo francés Yves Gérard, constituye la obra de referencia básica hasta la fecha para todos aquellos interesados en la música del autor toscano[2], pero en mi opinión, contiene algunos errores en referencia a la presencia del contrabajo en su música, y es mi intención presentar en este artículo aquellas obras en las que Gérard menciona la inclusión del instrumento, compararlas con los manuscritos y ediciones de las mismas, y así poder plantear algunas hipótesis en torno al problema, con la vista puesta en la búsqueda de posibles soluciones.

Como es sabido, Luigi Boccherini llega a Madrid en 1768, y entra a formar parte de la capilla del infante Don Luis de Borbón (1727-1785) -hermano del rey Carlos III (1716-1788)- en la primavera de 1770[3]. Al parecer, entre 1770 y 1776 el Infante, con todo su servicio, vivió en varios palacios de su propiedad, como Boadilla del Monte, Villaviciosa de Odón, La Granja de San Ildefonso, o el mismo Madrid, un período en el que Boccherini compuso una abundante cantidad de obras[4]. A instancias del propio rey, y debido a una serie de intrigas dinásticas, Don Luis se ve obligado a exiliarse a un lugar más alejado de la corte en 1776, y tras su periplo por diversos pueblos de las provincias de Toledo y Madrid, se asienta definitivamente en Arenas de San Pedro (Ávila) a finales de 1777, donde residirá con su familia y su pequeña corte hasta su muerte en 1785. Entre los músicos al servicio del infante, figuraban, además del mismo Boccherini, los miembros de la familia Font -Francisco, Juan, Antonio y Pablo-, intérpretes de instrumentos de arco, así como Francesco Landini (1725-1794), también violinista[5].

En 1785 Boccherini vuelve a Madrid, y solicita que no se le retiren los ingresos que tenía con Don Luis, a lo que accede el rey Carlos III, nombrándole violón de la Real Capilla, aunque sin tomar posesión de la plaza en espera de alguna vacante[6]. Poco más tarde -a partir de 1786-, entra al servicio de la Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna como director de su orquesta y compositor, y a partir de 1787 establece su residencia en la capital, donde continúa componiendo y atendiendo a sus asuntos familiares y financieros, un tipo de ocupaciones que podríamos definir como de “profesional liberal”[7]. Desde 1796 -fecha del inicio de su correspondencia con el editor parisino Ignaz Pleyel (1757-1831)-, trabajó también para el Marqués de Benavente, guitarrista aficionado, con el que junto a otras personas ilustres, asistía a las academias musicales que se celebraban en el estudio del pintor Gregorio Borghini[8], y en los primeros meses de 1801 el embajador francés en España, Lucien Bonaparte (1775-1840), lo contrató para amenizar las veladas que organizaba en su residencia oficial, el palacio de San Bernardino, hasta su marcha de la capital en Noviembre de 1801[9]. Además, es sabido que desde 1802 hasta su muerte, continuaba viviendo en la Madrid[10].

2-Obras con contrabajo

¿Qué obras escribió Boccherini con la inclusión de un contrabajo? Siguiendo el catálogo confeccionado por Gérard, hay que considerar por un lado, sus sonatas para violoncello e basso, que probablemente se escribieron para ser interpretadas junto a su padre Leopoldo, contrabajista en la Capella Palatina de Lucca[11], aunque no hay que descartar la posibilidad de su interpretación con otro violonchelo o incluso con un instrumento de teclado, por lo que no constituyen ejemplos válidos de escritura para contrabajo. Algo similar sucede con sus obras orquestales -conciertos y sinfonías-, que resultan desestimables igualmente en este sentido, ya que en la parte más grave de estas composiciones figura invariablemente la palabra Basso[12]. También se conservan un Kyrie, un Gloria y un Domine ad Adjuvandum, datados por Gérard en 1764/66, y que según el musicólogo francés, en su instrumentación se incluye un contrabajo[13]. La cantata La Confederazione dei Sabini con Roma, encargada por la administración de Lucca al autor en 1765, incluye igualmente una parte para contrabajo entre su instrumentación, siempre según Gérard[14], y lo mismo sucede con el Ballet Espagnol, datado por el investigador francés en 1773, a pesar de que el manuscrito se ha perdido[15].

Sin embargo, la mayor parte de estas obras no fue compuesta durante su período de estancia en España, por lo que no constituyen ejemplos válidos para la historia del contrabajo en nuestro país. Las composiciones escritas durante la etapa española del autor, que incluyen una parte para el instrumento, presentan una serie de características en referencia al contrabajo, que las hacen especialmente problemáticas, como trataré de mostrar a continuación.

3-Los divertimentos op. 16

La primera obra de Boccherini compuesta en España con mención explícita a un Contrabasso, son los Sei Divertimenti, op. 16, numerados en el texto de Gérard como G 461-6, que aparecen datados en 1773 en el catálogo del autor[16], y corresponden por tanto a su estancia al servicio del infante Don Luis en alguno de los palacios donde residió durante este período. En la edición de estas obras, a cargo del musicólogo italiano Aldo Pais, figura una reproducción facsímil de la portada del manuscrito -conservado en la Bibliothèque Nationale de París-, donde aparecen varios datos de interés: se trata de seis obras para due Violini, Flauto obbligato, Viola, due Violoncelli e Basso de Ripieno, nombrada por el autor en el mismo manuscrito como su Opera Prima de 1773 -conviene recordar la carta, datada en Septiembre de 1780, en la que el autor decía que escribía tres obras por año[17]-, y Espressamente composta per S.A.R. D. Luigi, Infante di Spagna[18]. En este manuscrito, la palabra Basso di Ripieno está tachada, y al pie de la portada figura la siguiente indicación del autor:

"...La Parte del Contrabasso non è obbligata, di Modo che se si stampano queste Sonate senza la medesima, non fa nincuna mancanza..."

¿Qué conclusiones podemos extraer de aquí? Además de la referencia a la forma -Sonate-, que implicaría el hecho de que en una fecha moderadamente temprana la forma-sonata no era patrimonio exclusivo de los compositores centroeuropeos, parece desprenderse un cierto interés de Boccherini por publicar la obra, aunque sea sin la concurrencia del contrabajo, y este hecho puede deberse a sus posibles salidas comerciales, ya que esta parte de Contrabasso es en realidad originalmente un Basso di Ripieno, por tanto no necesariamente un contrabajo. ¿Pensaría su primer editor francés -La Chevardière, que la imprimió en 1775-, que la edición en forma de sexteto de cámara tendría más aceptación que en el caso de una obra para pequeña orquesta?

Que la obra fue concebida para una pequeña orquesta de cámara, se desprende de las anotaciones del propio Boccherini en la partitura, donde incluye cifrados para el Basso di Ripieno, así como indicaciones de Tutti y Solo en distintos compases, datos que inducen a pensar en un origen "orquestal" de la obra, aunque el musicólogo italiano Guido Salvetti, opina que estas indicaciones servían para alertar al instrumentista de que llegaba su turno como solista, o, en el caso contrario, que era el momento en el que el resto de componentes de la agrupación, se unían en la ejecución del tema[19]. Pero en cualquier caso, entre los músicos al servicio de Don Luis, no figuraban flautistas ni contrabajistas, por lo que parece probable que estos Divertimenti fuesen concebidos teniendo en mente una agrupación mayor, que contase con esos elementos y que podría estar formada por los músicos de la Real Capilla, quizás con motivo de alguna celebración determinada.

4-El Stabat Mater

De esta obra se conservan dos versiones, y se sabe que fue solicitada directamente por Don Luis en 1781, tal y como refleja la anotación autógrafa en la portada de la llamada “segunda versión” de 1800[20]:

“...Stabat Mater a tre voci. Con il Semplice Accompagnamento di Due Soli Violini, Viola, Violoncello e Contrabasso. Composto da Luigi Boccherini.

Nota. Per advise di S.A.R. il Sign. Infante D. Luigi l’autore scrisse quest’ opera in Arenas l’anno 1781, ma per evitare la monotonia di una sola voce per la quale fu scritto, e la troppa fatica a quest’ unica parte Cantante, la ha ordinata per 3 voci senza cambiar l’Opera in niente...”

La “primera versión” se conserva en Washington en partes independientes, con una hoja añadida al principio del manuscrito, en la que se lee[21]:

"... Stabat Mater de L. Boccherini, pour une voix seule (Soprano) avec accompagnement de 2 Violons, Viola, Violoncelle et Basse..."

Mientras que la portada de la parte vocal, aparece la siguiente indicación[22]:

“...Stabat Mater a Solo, Voce Sola, Anno: de 1781...”

Aunque la parte correspondiente a la voz más grave de la composición, figura nombrada como Baxo, Aldo Pais edita la obra incluyendo un contrabajo, y también Gèrard hace referencia a este instrumento como parte de la instrumentación de la obra, que cataloga como G 532[23], pero, ¿dónde menciona Boccherini este instrumento? En realidad, parece que nos encontramos ante otro típico “quinteto boccheriniano” -dos violines, viola y dos violonchelos- con el añadido de una soprano, por lo que resulta más factible el hecho de que Boccherini cambiase la parte del Basso por un contrabajo con vistas a su publicación, además de la inclusión de dos voces más en la llamada “segunda versión” de 1800, como refleja el manuscrito. El comentario “...senza cambiar l’ Opera in niente...”, no es a mi juicio un argumento válido para suponer que había sido concebida originalmente con un contrabajo, como demuestra el hecho de que esta parte de contrabajo en la versión de 1800, sí es diferente a la parte editada por Pais a partir del original de 1781, pues presenta un tipo de escritura más simplificada, más "contrabajística", en contraposición a la de la versión inicial, “...de configuración perfectamente violonchelística...”, como menciona Salvetti[24], y que, en todo caso, se refiere a un Basso y no a un Contrabasso. Posiblemente, y ante la petición de un Stabat Mater por parte de Don Luis, Boccherini echó mano de las disponibilidades de la pequeña orquesta al servicio del infante, con lo que escribió un nuevo quinteto con dos violonchelos, con el añadido de una voz de soprano, quizás la de su propia esposa Clementina Pelliccia (?-1785), ella misma cantante profesional.

En cuanto a la parte de Contrabasso de la versión de 1800, es de resaltar el hecho de que en aquellos momentos en los que el violonchelo ejecuta notas por debajo del Fa1, el contrabajo salta a la octava superior, lo que constituye un indicio en relación con un instrumento cuya cuerda más grave estaría afinada en Fa, tal y como manifiesta Pedro Rabassa (1683-1767) para el Contrabaxo de Violón ya en el primer cuarto del S. XVIII[25].

5-Los Villancicos al Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo

Según Gérard, estos villancicos fueron compuestos e interpretados en 1783, citando como fuente la biografía del biznieto del autor, Alfredo Boccherini y Calonje[26]. La obra se conserva en particellas en la Biblioteca Nacional de Madrid, correspondientes a las partes de Tiple, Alto, Tenor, Basso, Violin 1º, Violin 2º, Viola, Violoncello y Acompañamiento, en cuya portada se lee[27]:

“...Acompañamiento Villancicos al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu=Christo con VVs Oboes: Trompas. Viola. Violoncello: e Basso. Por Don Luis Boccherini...”

Vemos por un lado que las partes correspondientes a los instrumentos de viento se han perdido, lo cual constituye una pérdida lamentable. Pero, ¿dónde está el Contrabasso? Gérard, que los cataloga como G 539, incluye entre la instrumentación de la obra un Double-Bass, al igual que hace Paul R. Laird en su importante estudio sobre los villancicos en los territorios hispánicos, en el que incluso da un breve ejemplo musical de esta obra[28]. Evidentemente, tal parte de Double Bass no existe, y además, el manuscrito del Acompañamiento incluye algunos cifrados, una característica que también menciona Laird, y que resulta sintomática de su interpretación con algún instrumento de teclado. Por supuesto, no hay que descartar la ejecución de esta parte de acompañamiento con un contrabajo, marcando cadencias, puntos rítmicos y/o armónicos fundamentales, pedales en los recitativos, cambios armónicos, etc., como ya he referido en otro lugar[29], pero no representa un ejemplo válido de escritura específica para contrabajo en España en esta época.

6-El Notturno op. 38/1

Es sabido que Doña María Josefa Soledad Alonso Pimentel (1755-1837), Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna, mantenía un contrato con Josef Haydn (1732-1809) por el cual este autor estaba obligado a enviarle un número determinado de obras cada año[30]. Se conserva una carta de Carlos Alejandro de Lelis, agente en Viena de la casa de Benavente-Osuna, enviada a Tomás de Iriarte (1750-1791), intermediario al servicio de la Condesa-Duquesa, en la que expone las palabras alegadas por Haydn manifestando su incapacidad para escribir con instrumentos de viento, ya que “...no gusta trabajar con instrumentos que no son de su facultad, en cuya especie de composición no sobresale...”[31]. Esta afirmación del compositor austríaco, se ha considerado tradicionalmente como el objeto de la verdadera intencionalidad tímbrica del gran compositor austríaco en relación con sus pretensiones reales: escribir para cuerda y/o voz, pero parece ser un ejemplo más del "culto a los héroes" de la musicología germana. ¿Por qué no tomar las palabras de Haydn en su sentido literal?[32]. Lelis lamenta en la carta mencionada el incumplimiento del contrato por parte de Haydn, ante su negativa en cuanto a escribir alguna obra con la instrumentación solicitada pues, aparte de los gustos estéticos de Doña María Josefa, su orquesta disponía de buenos instrumentistas de este género, entre ellos el oboísta Gaspar Barli[33], de quien el propio Boccherini, cuando habla de la dificultad que entrañan estas obras en su carta al editor Pleyel con motivo de su publicación, indica que la parte del oboe la escribió para el "...bravo oboista Barli..."[34]. La orquesta de la casa de Benavente-Osuna contaba además con dos contrabajistas: Ramón Monroy y Pedro Sebastián, el primero de ellos uno de los músicos mejor pagados de la orquesta[35].

¿Estaría detrás de este aparente "disgusto" de la Condesa-Duquesa, ante la negativa de Haydn en escribir para instrumentos de viento, la composición del Op. 38? Se trata de seis obras con diferente instrumentación, habiéndose perdido tres de ellas, y donde el contrabajo aparece únicamente en una: el Notturno, op. 38/1, tal y como lo denominó Boccherini en su catálogo autógrafo[36], para violín, viola, fagot, oboe o flauta, trompa y contrabajo. El manuscrito original se perdió, y la única fuente para su estudio la constituye la edición parisina de Pleyel de 1798, la misma que utiliza Aldo Pais[37]. Un aspecto llamativo de esta obra, datada por el autor en Abril de 1787 y catalogada por Gérard como G 467, es que sea precisamente una de las primeras enviadas por Boccherini al rey de Prusia, Friedrich Wilhelm II (1744-1797), tras el inicio de sus relaciones contractuales en este mismo año, junto con los tres quintetos op. 39, de los que se hablará a continuación[38]. La cuestión es: ¿por qué las cuatro primeras obras que Boccherini envía a Prusia incluyen una parte para Contrabasso? En cualquier caso, el instrumento presenta en el Notturno op. 38/1, un ámbito entre La y Mib2, comportándose como sostén rítmico y armónico del grupo instrumental, e incluyendo un breve pasaje en clave de Do en cuarta línea, a la par con el violín, pasaje que podríamos considerar como “a solo”, tal y como manifiesta Aldo Pais en la edición de esta obra, que considera incluso como la primera que incluye la participación solista del contrabajo. Naturalmente, al faltar el manuscrito original, cabe la posibilidad de que Pleyel decidiese -o el mismo Boccherini- cambiar una parte concebida originalmente para violonchelo -o Basso- por un Contrabasso, aunque en el estado actual de la investigación, no es posible aventurar ninguna hipótesis en este sentido, ya que, entre otras cosas, se hace necesario un estudio sobre el significado de la palabra Basso en las obras italianas -o españolas, si el término es Baxo o Bajo- de este período.

7-Los quintetos op. 39

En el catálogo autógrafo de Boccherini, aparecen únicamente tres quintetos fechados en 1787, nombrados como “...Opera 39...” e instrumentados para dos violines, viola y dos violonchelos[39]; además, un inventario realizado en 1824, de la música perteneciente a la Condesa-Duquesa de Benavente, menciona tres quintetos igualmente datados en 1787 y dedicados “...a la Duquesa de Benavente...”[40]. El manuscrito de estos quintetos se conserva en Berlín, y en él aparecen las fechas de “...Gennaio, Febbraio, Marzo...” de 1787, que, a mi modo de ver, no indican la fecha de composición, sino la fecha de envío a la corte prusiana[41]. El hecho de que el autógrafo se conserve en la capital alemana, hace sospechar si estas obras fueron escritas realmente para la Condesa-Duquesa, además de que el catálogo autógrafo presenta varios problemas de datación de la música boccheriniana, tal y como se desprende de la lectura de un luminoso artículo aparecido recientemente en la Rivista Italiana de Musicologia[42]. Según sus autores, parece bastante verosímil que la composición de los quintetos con dos violonchelos estuviese ligada a los años al servicio del infante, principalmente durante su período de Arenas, pues el mismo Boccherini comentaba que durante esa época estaba obligado a escribir para dos violonchelos[43], sin duda debido a la plantilla de instrumentistas al servicio de Don Luis. Además, la escritura de la parte del Contrabasso de las tres obras que forman el op. 39, es totalmente "violonchelística", a pesar de que la musicóloga norteamericana Ellen Iris Amsterdam, opina en su tesis doctoral que esta parte de Contrabasso es diferente a la del segundo violonchelo en los demás quintetos[44]. Opino que se trata una vez más de otro “quinteto boccheriniano” datado por el autor con posterioridad a la fecha de su composición real, por lo que habría que retrotraerse a su período de Arenas, un período de “aislamiento”, lejos de la corte, y dedicado exclusivamente a la composición con arreglo a la plantilla instrumental al servicio de su patrón.

En la portada del manuscrito de estas tres obras, que Gérard cataloga como G 337-9, aparecen los datos siguientes:

“...Quintetti per due violini, viola, violoncello, e contrabasso obbligatto. Composto da Luigi Boccherini, Profesor di Musica all’ attual Servizio di S.M.C., Compositor di camera di S.M. Prussiana, e Direttore dell’ Accademia della Eccelentissima Signora Contessa di Benavente, Duchessa di Gandia...”

¿Dónde está la dedicación a la Condesa-Duquesa? Las opiniones en sentido contrario, están motivadas, según creo, por el inventario citado. Mi hipótesis es: Boccherini envía a Prusia una obra compuesta durante su período de Arenas, con la formación habitual de 2 violines, viola y 2 violonchelos, en la que cambia la parte del segundo violonchelo por un Contrabasso.

¿Y por qué este cambio? Quizás entren en juego los intereses concretos de la corte prusiana. Por un lado se trata de las primeras obras que Boccherini envía a Prusia, justo en los meses previos al envío de la otra obra con contrabajo: el ya comentado Notturno, op. 38/1[45]. Por otro, el virtuoso contrabajista bohemio, Johannes Matthias Sperger (1750-1812), proveía también de obras al rey de Prusia, y en Enero y Febrero de 1788 actuó varias veces en Berlín, delante del propio rey[46]. ¿Se debió a este motivo el "repentino interés" del rey por el contrabajo? ¿O quizás pensó Boccherini que cambiando la parte del segundo violonchelo por un contrabajo, el primer violonchelo -destinado a ser interpretado por Friedrich Wilhelm- se vería más “resaltado”?

8-La Escena de “Inés de Castro”

En 1798 nuestro autor compone para la marquesa de Benavente, tres piezas para la obra Inés de Castro[47], en concreto un Recitado, una Cavatina y un Aria para soprano y orquesta, como se desprende del manuscrito que se conserva en la Bibliothèque Nationale de París[48].

Aunque Gérard menciona en su catálogo que estas tres piezas, numeradas como G 541, están escritas para soprano, two violins, viola, ‘cello, double-bass, two oboes, two French horns and one bassoon[49], la realidad es que el manuscrito presenta la palabra Basso como voz más grave de la composición, incluyendo algunos cifrados, lo que me lleva a asumir una incorrecta traducción de este término por parte del musicólogo francés, algo, por otro lado, desgraciadamente frecuente en la investigación “no-contrabajística”. Evidentemente, es bastante posible que en la representación pública de esta ópera, se incluyesen contrabajos, que leerían su parte directamente a partir del bajo de la composición, una práctica interpretativa frecuente en la época, pero el Basso de esta obra no puede, una vez más, servir como ejemplo característico de escritura para contrabajo en España en los últimos años del S. XVIII.

9-Una propuesta de interpretación

Ante todo lo expuesto hasta aquí, ¿con qué tipo de instrumento tendríamos que interpretar estas obras? Parece claro que en principio tendríamos que contar con un instrumento cuya cuerda más grave estaría afinada en Fa, tradicional en la península ibérica durante el S. XVIII. En Centroeuropa, el instrumento habitual durante el mismo período, estaba afinado en La-Re1-Fa#1-La1 o La-Re1-Fa1-La1, con una quinta cuerda cuya tensión podía variar entre Re y Sol, y utilizado en ámbito solístico y camerístico hasta la segunda década del S. XIX. Para la práctica orquestal, el contrabajo se estandarizó poco a poco en dirección a la afinación Fa-La-Re1-Sol1, más cómoda para la mano izquierda y adecuada a las tonalidades habituales[50], y creo bastante probable que fuera esta última la afinación a la que hace referencia Rabassa en su tratado -que da además como límite agudo del Contrabaxo de Violón el Sol2, es decir, el armónico de la octava en la primera cuerda del instrumento-, posiblemente la afinación utilizada por el contrabajo en la península ibérica durante el S. XVIII.

El hecho de que una parte de las obras de Boccherini concebidas con contrabajo, fuese enviada a Prusia -el Notturno op. 38/1 y los tres quintetos op. 39-, parece aconsejar la elección de esta afinación. Por otro lado, la “primera versión” del Stabat Mater resulta adecuada con dos violonchelos, según lo ya visto, mientras que la “segunda versión” -con ámbito grave del contrabajo en Fa-, induce a pensar nuevamente en el “contrabajo ibérico”. Mayores problemas parecen presentar los Divertimenti, los villancicos y la Scena de ‘Ines de Castro’, en cuanto al uso de un contrabajo, aunque el estilo de estas obras -en principio, de tipo “orquestal”-, sugieren evidentemente la utilización de un instrumento grave de gran tamaño. La cuestión es: ¿se conocía el instrumento centroeuropeo en España? O más bien ¿conocía Boccherini este instrumento? En cuanto a la primera pregunta, es sabido que durante el reinado de Carlos III, la corte recibía sinfonías de los principales compositores austríacos del momento, entre los que había que incluir, además de Haydn y Pleyel, a nombres como Christoph Gluck (1714-1787), Leopold Hofmann (1738-1793) o Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), y que eran interpretadas regularmente[51]. Del mismo modo, las casas nobiliares, como la de Alba o Benavente-Osuna, encargaban obras a sus intermediarios en Austria, y parece bastante verosímil que estas “modas” fuesen copiadas en toda su extensión, es decir, que incluso los instrumentos centroeuropeos estuviesen a la orden del día en la corte española ya que en caso contrario ¿cómo sería posible que los gustos musicales de los patrones fuesen por un lado, y el de los músicos a su servicio por otro? Evidentemente, Boccherini estaba al tanto de estas tendencias en la corte, pero además -y sugiero aquí una posible hipótesis explicativa de la segunda pregunta-, se sabe que el músico viajó por varios lugares de Centroeuropa antes de asentarse en España, donde formó parte incluso de la misma orquesta del teatro alemán en Viena, además de su periplo por otras cortes del Imperio[52].

Ante estas evidencias, parece plausible por tanto, la hipótesis acerca del uso de este tipo de contrabajo para la instrumentación de sus obras, algo que únicamente investigaciones futuras podrán confirmar o desmentir. Por otro lado, el hecho de que una parte de estas obras se editasen en Francia, hace que haya que tomar en consideración el instrumento francés, con tres cuerdas afinadas en quintas Sol-Re1-La1: se trata de un instrumento utilizado en este país en el primer cuarto del S. XIX, que surge posiblemente debido al hecho de que muchos violonchelistas en Francia encontraban trabajo como contrabajistas, por lo que les resultaba más sencillo técnicamente afinarlo en quintas, y suprimir la cuarta cuerda debido a sus problemas de tensión[53]. Por otro lado, el famoso contrabajista veneciano en Londres, Domenico Dragonetti (1763-1846), utilizaba igualmente un instrumento de tres cuerdas, pero en este caso afinadas en cuartas La-Re1-Sol1[54], pero ¿qué tipo era utilizado en España? El instrumento tricorde aparece mencionado ya en 1818, en concreto en el Diccionario de música del sevillano Fernando Palatín[55], y en el diccionario de Carlos José Melcior (1785-1873), de 1859, también se indica que España se utilizaba el instrumento de tres cuerdas afinadas en cuartas[56], algo de lo que todavía trata Juan Castro Latorre en 1870, la fecha de publicación de su método que dedica al instrumento con afinación La-Re1-Sol1[57]. En cualquier caso, el S. XIX representa un gran cambio estético que forma parte de un capítulo muy distinto en la historia del contrabajo en nuestro país[58].

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* Este artículo fue publicado originalmente como GÁNDARA, Xosé Crisanto. “Algunos aspectos sobre el contrabajo en la música de Luigi Boccherini”. En: Revista de Musicología, vol. XXIII nº 2, 2000, pp. 443-464. En este artículo se incluían ilustraciones que no se reproducen aquí. Posteriormente a la aparición del artículo, se produjeron varias actualizaciones bibliográficas sobre el tema, que tampoco se incluyen aquí.

* Quisiera manifestar mi agradecimiento al Dr. Jaime Tortella por diversas precisiones y correcciones que efectuó sobre la parte biográfica de este artículo, tomando como base la documentación presentada en su tesis doctoral TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini en la Ilustración española, Barcelona, Universitat Autònoma, Departament d’Història Moderna i Contemporània, 1999.

[1] TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos. Un aspecto inédito, Madrid, Editorial Tecnos, 1998, pp. 31-34.

[2] GÉRARD, Yves: Thematic, Bibliographical and Critical Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, London, O.U.P., 1969.

[3] Algunas modernas biografías de Boccherini son DELLA CROCE, Luigi: Il divino Boccherini, Padua, G. Zanibon, 1988. COLI, Remigio: Luigi Boccherini, Padua, G. Zanibon, 1992. BARCE, Ramón: Boccherini en Madrid, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1992. BIAGIONI, Ugo: Boccherini, Madrid, Istituto Italiano di Cultura, 1993. BERTOLDI, Donata: Boccherini, Florencia, Edizioni dell’Erba, 1994. BARCE, Ramón: "Boccherini, Luigi". En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, S.G.A.E., 1999, vol. 2, pp. 536-541. No obstante, el autor que da como fecha de entrada de Boccherini al servicio del Infante, la primavera de 1770, es TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos...”, Op. cit., pp. 92-94.

[4] TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini en la Ilustración...,Op. cit., capítulos VI-VII.

[5] SOLAR-QUINTES, Nicolás A.: "Nuevas obras de Sebastián Durón y de Luigi Boccherini, y músicos del Infante Don Luis Antonio de Borbón”. En: Anuario Musical, vol. XIII, 1958, pp. 225-259.

[6] En realidad, Boccherini nunca tomó posesión de esta plaza, aunque cobró su sueldo como violón de la capilla, que ascendía a 12000 reales al año, hasta su fallecimiento.

[7] Esta etapa del autor, que comprende los años entre 1787 y 1796, aparece nombrada por el Dr. Tortella en su tesis doctoral como La década opaca, debido a que se trataba del período menos conocido del autor. La abundante documentación que aporta el Dr. Tortella en referencia a estos años, presenta un panorama muy completo en cuanto a las actividades de Boccherini en Madrid .

[8] BARCE, Ramón: “Boccherini, Luigi”, Op. cit., p. 541.

[9] TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini en la Ilustración...,Op. cit., capítulo XVIII.

[10] TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos..., Op. cit., pp. 133-136.

[11] GIANTURCO, Carolyn: “La confederazione dei Sabini con Roma: contributo di Luigi Boccherini alle ‘Tasche’ di Lucca”. En: Chigiana, vol. XLIII nº 23, 1994, pp. 27-47.

[12] Ver DELLA CROCE, Luigi: Le 33 sinfonie di Boccherini, Turín, Eda, 1979. Sin embargo, Gérard menciona un double bass en la instrumentación de 16 de sus sinfonías. Ver GÉRARD, Yves: Op. cit., pp. 571-594.

[13] GÉRARD, Yves: Op. cit., pp. 607-608, 614.

[14] Ibidem, pp. 632-633.

[15] Ibidem, pp. 601-602.

[16] El catálogo autógrafo de Boccherini, publicado originalmente en la biografía del autor redactada por su biznieto Alfredo Boccherini y Calonje (1847-1907) en 1879, aparece reproducido en TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlox..., Op. cit., pp. 175-186.

[17] Reproducida en DELLA CROCE, Luigi: Il divino..., Op. cit., pp. 244-245.

[18] PAIS, Aldo: Boccherini, Luigi: Sei Divertimenti, op. 16, flauto, due violini, viola, due violoncelli, c.basso, (2 vols.), Padua, G. Zanibon, 1990, p. 7.

[19] SALVETTI, Guido: “Camerismo sinfonico e sinfonismo cameristico: alla ricerca di un approccio analitico pertinente”. En: Chigiana, op. cit., pp. 337-352.

[20] BOCCHERINI, Luigi: Stabat Mater a tre voci. Con il Semplice Accompagnamento di Due Soli Violini, Viola, Violoncello e Contrabasso, (op. 61), (París, ms.), 1800.

[21] En PAIS, Aldo: Boccherini, Luigi: Stabat Mater, prima versione, soprano, due violini, viola, violoncello, e contrabbasso, Padua, G. Zanibon, 1987, se menciona otro título: “...Anno de 1781, Stabat Mater, A Solo, Con Viols., Viola, e Violon, Obligado, Del, Sig. D. Luigi Boccherini...”, en referencia al mismo manuscrito conservado en Washington.

[22] Este manuscrito llegó a mis manos después de haber enviado a la redacción de la Revista de Musicología el presente artículo. Pero habiéndome puesto previamente en contacto con la Sección de Música de la Library of Congress de Washington, la Sra. Deta S. Davis, encargada de esta sección, me indicó el título correcto del manuscrito allí conservado, en carta fechada el 18-I-2001.

[23] GÉRARD, Yves: Op. cit., pp. 610-613.

[24] SALVETTI, Guido: “Le due versioni dello ‘Stabat Mater’ di Luigi Boccherini”. En: Musica senza aggetivi: Studi per Fedele d’Amico, 2 vols., Florencia, Leo S. Olschki, 1991, vol. I, pp. 185-195.

[25] RABASSA, Pedro: Guia para los Principiantes, que dessean perfeycionarse en la Composicion de la Mussica, (ms., 1720). Reedición en facsímil: Barcelona, Universitat Autónoma, 1990, p. 508.

[26] GÉRARD, Yves: Op. cit., pp. 621-623.

[27] BOCCHERINI, Luigi: Villancicos al Nacimiento de Ntro. Señor Jesu=Christo, (Madrid, ms.), 1783.

[28] LAIRD, Paul R.: Towards a History of the Spanish Villancico, Michigan, Harmonie Park Press, 1997, pp. 138-140.

[29] GÁNDARA, Xosé Crisanto: “El acompañamiento con el violón y el contrabajo en la música de los SS. XVII y XVIII”. Comunicación presentada en el Vº Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Barcelona, Octubre de 2000, en vías de publicación.

[30] SOLAR-QUINTES, Nicolás A.: "I. Las relaciones de Haydn con la casa de Benavente. II. Nuevos documentos sobre Luigi Boccherini. III. Manuel García, íntimo. Un capítulo para su biografía”. En: Anuario Musical, vol. II, 1947, pp. 81-104.

[31] Ibidem, pp. 82-84.

[32] En este sentido, resultan muy sugerentes las interesantes hipótesis de TABOGA, Giorgio: “Le relazione tra A. Lucchesi, ‘J. Haydn’ e la Spagna”. En: Recerca Musicològica, XIII, 1997, pp. 165-200.

[33] SOLAR-QUINTES, Nicolás A.: “I. Las relaciones...”, Op. cit., pp. 93-94.

[34] Reproducida en DELLA CROCE, Luigi: Il divino..., Op. cit., pp. 260-262.

[35] SOLAR-QUINTES, Nicolás A.: “Nuevos documentos...”, Op. cit., pp. 239.

[36] GÉRARD. Yves: Op. cit., pp. 519-524.

[37] PAIS, Aldo: Boccherini, Luigi: Due Notturni, op. 38, oboe o flauto, fagotto, corno, violino, viola, e c.basso, Padua, G. Zanibon, 1991.

[38] PARKER, Mara: Soloistic Chamber Music at the Court of Friedrich Wilhelm II: 1786-1797, Ph.D., Indiana University, 1994, p. 75.

[39] TORTELLA, Jaime: Luigi Boccherini y el Banco de San Carlos..., Op. cit., p. 182.

[40] SOLAR-QUINTES, Nicolás A.: “Nuevas obras...”, Op. cit., p. 240.

[41] BOCCHERINI, Luigi: Quintetti per due Violini, Viola, Violoncello e Contrabasso obbligato, (op. 39), (Berlín, ms.), 1787.

[42] MANGANI, Marco - COLI, Remigio: "Observazioni sul catalogo autografo di Luigi Boccherini: i quintetti a due violoncelli". En: Rivista Italiana di Musicologia, Vol. XXXII nº 2, 1997, pp. 315-326.

[43] Carta a Pleyel reproducida en DELLA CROCE, Luigi: Il divino..., Op. cit., pp. 248-250.

[44] AMSTERDAM, Ellen Iris: The String Quintets of Luigi Boccherini, Ph.D., University of California at Berkeley, 1968, pp. 70-71.

[45] PARKER, Mara: Op. cit., p. 75.

[46] MEIER, Adolf:: Konzertante Musik für Kontrabass in der Wiener Klassik, Munich, Musikverlag Emil Katzbichler, 1979, pp. 207-209.

[47] COLI, Remigio: Op. cit., p. 134.

[48] BOCCHERINI, Luigi: Escena de la Ynes de Castro. Recitado, Cavatina y Aria per Soprano e Orchestra, (París, ms.), 1798.

[49] GÉRARD, Yves: Op. cit., pp. 629-630.

[50] FOCHT, Josef: Der Wiener Kontrabass, Tutzing, Hans Schneider, 1999.

[51] JONES, David Wyn: “Austrian symphonies in the Royal Palace, Madrid”. En: BOYD, Malcolm - CARRERAS, Juan José: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 125-143.

[52] HEARTZ, Daniel: “The Young Boccherini: Lucca, Vienna, and the Electoral Courts”. En: Journal of Musicology XIII nº 1, 1995, pp. 103-116.

[53] En este sentido, ver el magnífico estudio de GREENBERG, Michael D.: “The Double Bass Class at the Paris Conservatory”. En: Journal of the American Musical Instruments Society, vol. XXVI, 2000, pp. 83-140.

[54] PALMER, Fiona: Domenico Dragonetti in England (1794-1846). The Career of a Double Bass Virtuoso, Oxford, Clarendon Press, 1997.

[55] PALATÍN, Fernando: Diccionario de música, (Sevilla, 1818). Reedición y estudio preliminar por Ángel Medina, Oviedo, Universidad, 1990, p. 52.

[56] MELCIOR, Carlos José: Diccionario Enciclopédico de la Música, Barcelona, 1859.

[57] CASTRO LATORRE, Juan: Método de Contrabajo, Madrid, Unión Musical Española, 1870.

[58] He tratado estas cuestiones en mi artículo GÁNDARA, Xosé Crisanto: “La escuela de contrabajo en España”. En: Revista de Musicología, vol. XXIII nº 1, 2000, pp. 147-186.

El contrabajo: arcos y sistemas de digitación Por Xosé Crisanto Gándara

En los últimos tiempos he ido publicando una serie de artículos dedicados a diversos aspectos relacionados con la historia del contrabajo en España[1]. En ellos intenté reflejar distintas cuestiones de índole interpretativa, organológica, histórica y técnica, para dar a conocer toda la información que he recopilado sobre mi instrumento, aunque hay diversos conceptos técnicos que no fue posible en su día incluir en ninguno de los trabajos citados, y que considero lo suficientemente interesantes para dedicarles una nueva aportación, pues inciden precisamente en las dos cuestiones principales para la interpretación con el contrabajo, y que el mismo título de este texto deja ya entrever. Además, el estudio histórico de los diferentes sistemas de digitación, tal y como los entendieron los autores de los métodos que se publicaron para nuestro instrumento a lo largo de la historia, y el arco, herramienta principal en el arte de tocar el contrabajo, pueden ayudar a comprender mejor lo que sucedió con el instrumento en nuestro país. Es mi intención, por tanto, comentar los textos didácticos para el instrumento que se publicaron a lo largo de la historia, y ver cuáles fueron las principales aportaciones de sus autores.

1-Los arcos del contrabajo

De los cuatro instrumentos de cuerda presentes en la actual orquesta sinfónica, el contrabajo es el único que utiliza dos especies de arco diferentes. Se suele nombrar como arco francés el arco de contrabajo con nuez pequeña en el que la mano se coloca sobre la vara, de forma similar al arco del violoncello o violín, mientras que el arco alemán es de nuez más alta y en este sistema la mano se coloca bajo la vara con la palma mirando hacia la izquierda, de un modo parecido al que se utiliza con las violas da gamba[2]. Estos dos arcos son el resultado de una serie de modificaciones y mejoras impuestas con el paso del tiempo, a los antiguos arcos de viola da gamba y los primeros arcos de la familia del violín. Hasta el S. XVIII se usaron los dos tipos de arco en los instrumentos más grandes, tal y como se desprende de la iconografía y de diversos tratados organológicos. No obstante, el arco con la mano colocada sobre la vara era más habitual en los instrumentos de menor tamaño, mientras que el arco con la mano bajo la vara se utilizaba sobre todo en los instrumentos mayores. Con el desarrollo de los instrumentos de la familia del violín, los violoncellistas italianos del período barroco comenzaron a utilizar la técnica de la mano sobre la vara, hecho éste que también se transmite a los contrabajistas, pues pasan a utilizar un arco ligero de vara larga. El aumento del número de instrumentistas al que dio lugar el surgimiento de las primeras orquestas, y el consiguiente nuevo papel a desempeñar por nuestro instrumento, hizo necesario un mayor sonido en los contrabajos que se obtuvo con la construcción de arcos más cortos y pesados. Los miembros de la familia Tourte, constructores de arcos de finales del S. XVIII, realizaron dos innovaciones técnicas de gran importancia: la curvatura cóncava de la vara, lo que permite el descenso del centro de gravedad proporcionando mayor velocidad en la ejecución de pasajes rápidos, y el tornillo, con el que se consigue tensar las crines a la presión necesaria sin tener que utilizar los dedos como era habitual hasta entonces.

A principios del S. XIX surge la figura de Domenico Dragonetti (1763-1846), el primer gran virtuoso italiano del contrabajo con su característico arco de la escuela boloñesa[3], de curvatura convexa y sujeto con la mano bajo la vara. De esta época son los primeros escritos históricos sobre nuestro instrumento, y que reflejan precisamente las polémicas vividas en Francia en torno a la adopción del arco Dragonetti y el cambio de la encordadura del contrabajo francés de tres cuerdas y con afinación en quintas Sol-Re1-La1, al contrabajo habitual en Centroeuropa de cuatro cuerdas y con afinación en cuartas Mi-La-Re1-Sol1. Tres son los autores que hablan de estas cuestiones: el primero es François-Joseph Fétis (1784-1871), director del conservatorio de Bruselas, quién en un artículo de 1827 ensalza las virtudes del arco Dragonetti y la afinación en cuartas frente al arco francés y la afinación en quintas[4]. También el teórico François Perne (1772-1832), que fue contrabajista de la orquesta de la ópera de París entre 1799 y 1816, encuentra desventajas en el arco utilizado por los contrabajistas franceses, con los que participa en un encuentro para decidir la adopción o no del arco Dragonetti en la recién fundada clase de contrabajo del conservatorio de París[5]. Uno de los participantes en esta reunión es el contrabajista francés Guillaume Gélinek (1767-1832), que escribe en 1829 dos artículos en los que comenta las ventajas del arco Dragonetti, al que considera más beneficioso que el arco rectilíneo habitual de la familia del violín. Gélinek, al igual que Fétis, habla de las dificultades que surgen al interpretar la música orquestal con el instrumento de tres cuerdas, debido a la carencia de notas en el registro más grave[6]. Como vemos, la figura de Dragonetti y sus éxitos como instrumentista, reflejan la fama que obtuvo fuera de Inglaterra -su país de adopción-, lo que provoca el origen de todas estas polémicas y, aunque no en lo referente al arco, indirectamente hará que el viejo contrabajo francés afinado en quintas y con tres cuerdas cambie en ese país para el instrumento que conocemos actualmente[7].

Debido al gran sonido que se conseguía con el arco Dragonetti, los constructores franceses trabajaron para conseguir arcos que fueran capaces de competir con el modelo italiano, hasta obtener el arco francés actual. Por otro lado, el arco Dragonetti se veía limitado, porque resultaba demasiado corto y su gran curvatura convexa impedía ejecutar ciertos golpes de arco necesarios para la interpretación de las nuevas obras sinfónicas que surgían como resultado del desarrollo en la técnica de los instrumentos de cuerda frotada y su nuevo papel en la naciente música sinfónica, por lo que incluso en vida del gran virtuoso se hicieron varias modificaciones que dieron como resultado una mayor longitud de la vara, además de enderezarla hasta obtener una forma rectilínea. Este tipo de arco tuvo su mayor difusión en Inglaterra precisamente por la estancia de Dragonetti en este país durante gran parte de su vida, y así vemos como Adolphus C. White (1845-1902), profesor en el Royal College of Music de Londres en el último cuarto del siglo pasado, enseñaba según este sistema[8]. White había sido alumno de James Howell (1811-1879) -un discípulo de Pasquale Anfossi (?-?), el contrabajista compañero de Dragonetti en las orquestas londinenses- que enseñaba según el sistema del virtuoso veneciano[9]. Es al instrumento de tres cuerdas con afinación Sol-Re1-Sol1 al que White dedica su método, fechado en 1890, en el que nos dice[10]

“...El arco se agarra con la mano derecha, el índice y el pulgar alrededor de la vara, el primero, un poco doblado, a lo largo del lado exterior de la vara, el segundo encima, los otros dedos juntos en el interior de la nuez...”

Este método incluye un apéndice para contrabajo de cuatro cuerdas con afinación Re-Sol-Re1-Sol1, síntoma de que ya las cosas comenzaban a cambiar en este país por esas fechas en lo referente al número de cuerdas del instrumento. Pero el arco francés no se impuso en Inglaterra hasta principios del siglo actual, como vemos en otro articulo en el que se habla de las ventajas e inconvenientes de este tipo de arco[11]. En este artículo su autor comenta que el arco habitual utilizado en su país es similar al arco Dragonetti excepto en la curvatura, menor en el arco inglés, y el segundo dedo, que se coloca junto a los otros en el interior de la nuez y no sobre la vara como es el caso del arco Dragonetti. También comenta las diferentes formas en que se agarra el arco Bottesini -arco francés-, el que utilizan “...los mejores instrumentistas ingleses...”[12].

El arco francés se adopta en Italia a partir de Carlo Montanari (1809-1888) en la escuela de Parma, mientras que Luigi Rossi (1810-1858) y Luigi Negri (1837-1892) lo introducen en la escuela de Milán, siendo protagonizado su impulso definitivo por el otro gran virtuoso italiano del S. XIX, Giovanni Bottesini (1821-1889). Gustavo Campostrini (1831-1901), profesor en el conservatorio de Florencia, fue de los últimos contrabajistas en Italia en utilizar el arco Dragonetti[13].

A lo largo de la historia han existido tres formas principales de sujeción del arco francés, dependiendo de la colocación del pulgar. La primera de ellas fue habitual en Francia desde principios del S. XIX, y consistía en la colocación del pulgar con la yema tocando la superficie externa de las crines. Una de las primeras descripciones de este modo de agarrar el arco aparece en el método de A. Durier (?-?), de 1836[14]:

“...El índice, el Medio, el Anular y el Meñique se colocan sobre la vara, el Pulgar descansa bajo la nuez...”

Prácticamente todos los métodos franceses del S. XIX mencionan esta misma forma de sujeción del arco, y todavía no hace muchos años, este sistema era utilizado en algunas zonas de Europa, pues en el método del croata Josip Novosel -donde el arco francés aparece nombrado como arco italo-francés-, aparece esta colocación del pulgar[15].

La segunda forma es la que aparece en la mayoría de los métodos que tratan de este arco, y en ella el pulgar se coloca contra el punto debajo de la vara donde termina la nuez. Este sistema aparece descrito en Italia en 1820, concretamente en el método de contrabajo de Bonifazio Asioli (1769-1832)[16]:

“...El Contrabajista deberá tener el arco con los cuatro dedos apoyados en la parte superior de la vara, y el pulgar afianzado por debajo contra el segundo dedo...”

La tercera aparece descrita en el método de Bottesini, donde el pulgar se coloca en la hendidura de la nuez[17]:

“...la mano no debe estar muy cerca de la nuez ni muy alejada: es preferible que el medio, el anular y el meñique se apoyen fuertemente en la nuez, advirtiendo que el primero de estos toca las crines en el lugar donde éstas se unen con el principio de la nuez. El índice debe curvarse sobre la vara a modo de gancho, y ceñirla sólidamente; el pulgar en el lado opuesto de la nuez situado en el medio, presionando con el lado derecho y oblicuamente el borde de la U de la mencionada nuez...”

Esta última sería también la forma adoptada en España, y a la que en 1938 el autor inglés F. A. Echlin (1920-), denomina como propia del conservatorio de París[18].

Otro nombre importante en la historia del contrabajo, Franz Simandl (1840-1912) -profesor en el conservatorio de Viena-, fue el creador del arco alemán que conocemos actualmente, que no es más que un arco francés -es decir, basado en el sistema de Tourte- con una nuez y un tornillo mayores para poder sujetarlo bajo la vara[19]. En este sistema hay una mayor diversidad dependiendo de las distintas escuelas, pues no se agarra de la misma forma en Polonia, República Checa, Alemania o Austria, por ejemplo, y una de las primeras menciones a este modo de agarrar el arco, es de 1810, año en el que aparece en Bonn un texto de Joseph Fröhlich (1780-1862), en el que nos dice[20]:

"...El arco en el contrabajo no se agarra como el del violoncello, con la posición normal de la mano, sino que la parte interna de la mano se coloca hacia arriba..."

Pero fue Franz Simandl el que desarrolló el arco alemán tal y como lo conocemos actualmente. Su método de contrabajo -todavía ampliamente utilizado- menciona la siguiente forma de agarrar el arco[21]:

“...El arco se sostiene en la mano derecha de forma que el índice y el medio se colocan a un lado de la vara, el anular y el meñique se colocan en la nuez. El pulgar, que proporciona presión a la totalidad del arco, se coloca opuesto al índice, de tal forma que el tornillo queda entre estos dos dedos...”

Como decía, el arco francés fue el que se utilizó en España tradicionalmente, pues el alemán no arraigó hasta hace unas décadas. Es ahora el momento de comentar otros detalles técnicos relacionados con la interpretación en el contrabajo, precisamente los que hacen referencia a la mano izquierda, y que servirán para conocer un poco mejor las particularidades de este instrumento.

2-La técnica de la mano izquierda: posiciones y digitaciones

La división del diapasón del contrabajo en posiciones se debe a Wenzel Hause (1764-1847), el primer profesor de contrabajo en el conservatorio de Praga desde su fundación en 1811[22]. Hause, al que podemos considerar como el primer sistematizador de la enseñanza del contrabajo, así como el que estableció las pautas para la racionalización de la técnica del instrumento, redactó un método en el que asignó un número a cada desplazamiento cromático de la mano izquierda hacia el registro agudo sobre el diapasón del contrabajo, de forma que cada uno de estos números correspondía a una posición distinta[23]. Tras Hause, el siguiente profesor en el conservatorio de Praga fue su alumno Josef Hrabé (1816-1870), que hizo esta división con arreglo a la escala diatónica, intercalando posiciones intermedias entre cada una de las posiciones principales[24].

¿En qué consiste este sistema? Teniendo en cuenta que la distancia entre el primero y cuarto dedos de la mano izquierda cubre un tono entero, cada movimiento cromático de la mano sobre el diapasón corresponde a una posición distinta. El sistema de Hrabé nombra cada una de estas posiciones como Iª, IIª, IIIª, etc., cuando el 4º dedo -3º para las posiciones VIª y VIIª- coincide con cada una de las notas de la escala diatónica de Do mayor en la 1ª cuerda del instrumento, hasta la 9ª de la cuerda al aire en que comienza a utilizarse también el pulgar sobre el diapasón. Si el 4º dedo cae en una nota cromática entonces tenemos las posiciones intermedias: media posición, IIª posición alta, IIIª posición alta, etc. Los métodos franceses utilizaron otra nomenclatura, pues hablan de Iª posición primer grado, Iª posición segundo grado, IIª posición tercer grado, IIª posición cuarto grado, etc.[25], mientras que en Italia fue el primer dedo y no el 4º el que marcó la denominación de las posiciones principales, resuelto para las intermedias con los nombres Iª posición retrasada, Iª posición avanzada, IIª posición retrasada, IIª posición avanzada, etc., u otras denominaciones parecidas[26].

En cuanto a los sistemas de digitación, la historia del contrabajo muestra que no hubo una sistematización clara de la técnica hasta la fundación de los primeros conservatorios en Europa a principios del S. XIX en los que se incluyó la enseñanza del instrumento. Aunque a lo largo de los SS. XVII y XVIII aparecen indicaciones en diversos tratados y textos teóricos -en unos casos más completas que en otros- en torno a la técnica de los bajos de arco de mayor tamaño, que indican una técnica interpretativa que podíamos denominar como bastante rudimentaria –aunque sin duda totalmente apropiada a las exigencias del período-[27], me interesa más describir los sistemas de digitación principales que se han utilizado desde la aparición de los primeros métodos para contrabajo a partir de los primeros años del S. XIX, y que coincide con la aparición de las primeras cátedras dedicadas a la enseñanza del instrumento en los recién fundados conservatorios de diversas ciudades de Europa.

Con el inicio de las clases de contrabajo en los conservatorios de Milán (1808) y Praga (1811) surgen las dos corrientes fundamentales en la enseñanza del contrabajo, que se manifiestan en tres características principales: aprendizaje del diapasón por escalas, arco francés e instrumento de tres cuerdas en Milán, frente al aprendizaje del diapasón por posiciones, arco alemán e instrumento de cuatro cuerdas en Praga. Estos dos sistemas se propagaron por el resto de Europa, de forma que en unos países se orientaron total o parcialmente hacia la escuela italiana, y otros lo hicieron con el sistema centroeuropeo. El primer profesor en el conservatorio de Milán es Giusseppe Andreoli (1757-1830), que utilizaba un sistema de digitación conocido actualmente como scuola lombarda. La descripción de este sistema aparece en un método redactado por dos autores: Luigi Felice Rossi (1810-1858), profesor en el conservatorio de Milán, y Luigi Giuseppe Anglois (1801-1872), primer profesor en el conservatorio de Turín, alumnos ambos de Andreoli[28]. En este sistema de digitación tanto el tono como el semitono se cubre con los dedos 1-4[29], con lo que tenemos una posición abierta y otra cerrada, mientras que a partir de la IVª posición se usan los dedos 1-3 también con posición abierta y cerrada. Este sistema aparece a lo largo del S. XIX en diversos métodos relacionados con el conservatorio de Milán, como el de Luigi Negri (1837-1892), sustituto de su maestro Luigi Rossi como profesor en este conservatorio en 1858[30], y como podemos leer en el prólogo a este método, Negri fue instado por las autoridades del conservatorio a escribir un método para contrabajo de cuatro cuerdas, lo que demuestra la introducción de este instrumento en el norte de Italia, y en el que se menciona además que es el método de Bottesini el utilizado hasta ese momento en las clases, un texto donde también se usa la digitación lombarda[31]. Negri también fue autor de un texto de estudios -escritos con el sistema habitual en Italia en el que las notas aparecen en el pentagrama en su altura real, sin transposición a la 8ª superior-, en este caso para contrabajo de tres cuerdas[32].

La escuela lombarda desaparece en el conservatorio de Milán con el nombramiento de Pietro Tonieri (1862-1899) -un alumno del ya citado Gustavo Campostrini- como profesor en 1891. El último enseñante de esta escuela es Pietro Nani (1866-1899), que sucede a su maestro Negri durante un año hasta el nombramiento de Tonieri. En el conservatorio de Turín que se fundó en 1871, el último profesor de contrabajo de la scuola lombarda fue Arnaldo Pinetti (1855-1895), otro alumno de Luigi Negri, y que ejerció como profesor desde 1883 hasta su fallecimiento, cuando es sustituído por su alumno Angelo Francesco Cuneo (1870-1956), que ya utiliza la digitación 1-3-4[33]. Con Nani y Pinetti desaparece la enseñanza de la scuola lombarda en los conservatorios del norte de Italia, aunque el método de Bottesini quedó para la posteridad como representante de esta vieja escuela, avalado por la fama internacional de su autor.

Otro lugar donde se desarrolló el sistema de digitación lombardo fue Inglaterra. La influencia de la escuela italiana en el contrabajo inglés, se manifiesta a través de la estancia de Dragonetti en Londres durante gran parte de su vida, como hemos mencionado antes, y uno de los primeros métodos de contrabajo publicados en Inglaterra fue el de James Hamilton (?-?), para contrabajo tricorde con afinación La-Re1-Sol1, en el que se utiliza la digitación lombarda y el arco francés[34]. De características similares es el método de D’Almaine & Co., con el mismo sistema de digitación, y uso del pulgar de la mano derecha sobre las crines del arco, como era habitual en la escuela francesa[35]. Todos los métodos publicados en Inglaterra a lo largo del S. XIX utilizaron este mismo sistema de digitación, como el de Charles Delamour (?-?), para contrabajo de tres y cuatro cuerdas, aunque el autor menciona que es el instrumento tricorde con afinación en cuartas el habitual en este país[36], el de William Godden (?-?), para el instrumento tricorde con afinación Sol-Re1-Sol1[37], el ya citado de Adolphus C. White, donde usa la digitación 1-4 para los semitonos y los tonos de las posiciones más graves y digitación 1-3 en posiciones más agudas, o el de John Reynolds (?-?), ya para instrumento de cuatro cuerdas y que incluye una serie de pasajes del repertorio orquestal en los que recomienda diferentes afinaciones para las dos cuerdas más graves con el fin de facilitar la ejecución de notas que, en el caso de la afinación normal, serían o bien muy difíciles o bien imposibles de ejecutar[38].

La digitación lombarda tardó en desaparecer de la escuela inglesa, como manifiesta el contrabajista e historiador inglés Raymond Elgar, cuando menciona cómo algunos de los contrabajistas ingleses de más edad -en 1960- habían aprendido según este sistema de digitación, conocido en Inglaterra como fisticuff (=”tocar a puñados”)[39]. De hecho, el sistema lombardo no se abandonó hasta la década de los años 20, cuando el profesor inglés, Arthur Broadley (?-?), publica en varios números de la revista The Strad una serie de artículos sobre la pedagogía y técnica del instrumento que constituyen un método en sí mismos, y en los que el autor se refiere varias veces a su método de contrabajo, aunque no parece que llegase a publicarlo[40]. El método de Adolf Lotter (1871-1942), que había sido alumno en Praga de Vendelin Sládek (1851-1901), un discípulo de Hrabé, demuestra la introducción del sistema de digitación de la escuela de Praga en este país, como refleja su mismo título[41]. Además, conviene recordar que Inglaterra fue de los últimos países en Europa en adoptar definitivamente el contrabajo de cuatro cuerdas, hecho que se dio igualmente por estas fechas[42].

También en los países escandinavos se utilizó la digitación lombarda, tal y como refleja el método del danés Ludvig Hegner (1851-1923), que fue profesor del conservatorio de Copenhague y de la Academia de Música de Estocolmo a finales del siglo pasado y en el que aparece la digitación 1-4 para los semitonos diatónicos de las posiciones más graves[43].

Pero el sistema que predominó en Italia -y que llega hasta nuestros días- fue el 1-3-4, que figura por primera vez en el ya mencionado método de Bonifazio Asioli[44]:

“...Cuando mis opositores me demuestren que no se puede obtener el semitono entre los dedos 1º y 3º, me adaptaré de buen grado al sistema antiguo, pero habiéndose probado que se obtiene sin forzar la mano sobre cualquier contrabajo, les responderé que es mucho mejor adoptar esta forma mía, la cual asegura mejor la entonación, y tiene más cerrada la mano...”

Este sistema de digitación se extendió por toda Italia y prácticamente todos los métodos italianos posteriores a Asioli se basan en él, pero: ¿cuáles son las diferencias entre este nuevo sistema de digitación propuesto por Asioli y lo que él llama técnica antigua, en referencia a la escuela lombarda? En el texto de Asioli el tono entero se digita con los dedos 1-4, mientras que los semitonos aparecen digitados de la forma 1-3 o 3-4, dependiendo de su situación en la escala. Este método está escrito para el contrabajo italiano de tres cuerdas, con afinación La-Re1-Sol1, y en él se hace referencia igualmente al contrabajo francés de tres cuerdas afinado en quintas, y al contrabajo alemán de cuatro cuerdas con afinación en cuartas. La nomenclatura de las posiciones propuesta por Asioli es la diatónica, es decir, los grados diatónicos de la 1ª cuerda al aire se corresponden con la numeración de las posiciones, sistema que será el tradicional en la escuela contrabajística italiana[45], y finaliza con ejemplos orquestales extraídos de obras de Mozart, Haydn y Beethoven, así como una tabla de armónicos, lo que le confiere un estilo bastante avanzado para su tiempo y demuestra el conocimiento y nivel interpretativo de los contrabajistas italianos a principios del S. XIX, posiblemente el más avanzado de Europa.

Decía antes que Andreoli fue el iniciador de la escuela lombarda, por ser sus alumnos Rossi y Anglois los autores del primer método italiano en el que se utilizó este tipo de digitación. Pues bien: otro alumno de Andreoli fue Giussepe Hiserich (1772-1851), el primer profesor de contrabajo en el conservatorio de Parma desde su fundación en 1840, y del que se conservan unos estudios, escritos para contrabajo de tres cuerdas, en los que las escasas indicaciones de digitación nos revelan que utilizaba el sistema 1-3-4, es decir, el sistema descrito por Asioli en su texto[46]. Ésto nos induce a pensar que Hiserich, conocedor del texto de Asioli, optó por este sistema, y de hecho, fue la digitación propuesta por Asioli la que se impuso en este país. Carlo Montanari (1809-1888) -siguiente profesor después de Hiserich en el conservatorio de Parma-, menciona en el prefacio de su método que[47]:

“...solamente al distinguido maestro Asioli debemos las primeras reglas elementales y los primeros pasos que dio este instrumento...hubo luego quien publicó otro método, pero, sin profundizar en pormenores confutando los errores que me parece contener, opino que no debería adoptarse en ninguna escuela...”.

¿Se refiere Montanari al método de Rossi-Anglois?

El sistema de digitación de Asioli se desarrolla en Parma con Hiserich y Montanari[48], y se propaga a través de varios alumnos suyos que ejercen en los conservatorios de otras ciudades italianas, como Tullo Battioni (?-?) en Parma[49], o Eusebio Pinetti (1825-1900) en Bolonia[50]. De Bolonia también procede Annibale Mengoli (1851-1895)[51], y resulta de capital importancia como uno de los iniciadores de la moderna escuela de contrabajo en Italia, ya que Isaia Billé (1874-1961), que fue su alumno, y más tarde profesor en el conservatorio Santa Cecilia de Roma, resultó ser durante gran parte del S. XX el nombre más importante para la pedagogía e historia del contrabajo en ese país. El método de Billé[52], dividido en siete volúmenes, ha resultado ser el texto didáctico para contrabajo más utilizado entre los procedentes del país transalpino y se puede utilizar como síntesis de la escuela italiana.

Observando este método, comprobamos que con el sistema de digitación italiano 1-3-4, se utilizan los dedos 1-3, para digitar los semitonos en las escalas, con la excepción de los grados 7º y 8º, en los que se usan los dedos 3-4. Esta última característica -que se puede considerar como más moderna- no figura en otros textos, pues en la mayoría de los métodos italianos la escala se finaliza con la digitación 1-3, como el de Italo Caimmi (1871-?), autor de un voluminoso método para nuestro instrumento, en el que aparece una introducción histórica sobre los orígenes del contrabajo, y menciona a diversos contrabajistas de renombre, tanto actuales como de épocas pasadas[53]. Caimmi opta por los dos tipos de digitación, aunque en otro texto posterior se inclina por digitar el semitono con los dedos 3-4 en los grados 7º y 8º de la escala[54].

De este modo, podemos considerar como propio de la moderna escuela italiana el sistema de digitación con semitono 3-4 en los grados 7º y 8º de la escala, mientras que la antigua escuela parmesano-boloñesa utiliza la digitación 1-3 para el mismo intervalo. Este sistema de digitación parece que procede de Annibale Mengoli, pues en el método de Giuseppe Marangoni (1866-1947)[55], se menciona la digitación utilizada por diversos profesores anteriores a su época, y es este sistema el que figura como propio del profesor boloñés. Parece bastante probable por tanto que los alumnos de Mengoli “heredaran” su sistema de digitación y, debido al prestigio que obtuvieron éstos como grandes impulsores en la pedagogía del contrabajo en Italia -como Billé o Caimmi- se propagara este sistema a las actuales generaciones de contrabajistas italianos. El hecho de finalizar con la digitación 3-4 en los grados 7º y 8º tiene especial importancia en las escalas menores, pues como menciona Artemio Dall’Aglio (1840-?) en su método -que seguramente es el primer método italiano para contrabajo de cuatro cuerdas en el que se utiliza la digitación italiana- lo habitual era digitar estas escalas con los dedos 1-3 para los dos últimos grados con lo que el instrumentista se veía obligado a realizar una extensión del primer dedo para ejecutar el 7º grado en el descenso de la escala, hecho que redundaba en una entonación defectuosa. Dall’Aglio propone ejecutar los grados 7º y 8º de las escalas menores con los dedos 3-4, con lo que la mano ya queda colocada en posición para ejecutar el 7º grado con el primer dedo, y de este modo la afinación resulta correcta[56].

El sistema de digitación italiano se difundió en algunos países escandinavos, como los suecos Knut Gullbrandsson (1895-?) y Thore Jederby (?-?)[57], así como el noruego Knut Guettler (1943-)[58], autores que utilizan la digitación 1-3-4, aunque este último autor comenta en otro lugar que la digitación habitual en Escandinavia es 1-2-3-4[59]. Precisamente este último sistema, utilizando los cuatro dedos de la mano izquierda de forma independiente, también se registra en algunos textos didácticos desde el S. XIX. Se remonta al alemán Carl Franke (?-?), quién en su texto Anleitung den Contrabass zu spielen, publicado en Chemnitz en 1820, propone este sistema de digitación[60]. Este sistema influyó en la escuela escandinava, pues en el método de Ludvig Hegner, el autor digita los semitonos cromáticos de la forma 1-2-3-4, con un dedo para cada semitono, de forma que al utilizar esta digitación en la primera posición -desde la nota La1 hasta la nota Do2 en la primera cuerda del instrumento- se ve obligado a comentar que puede ser necesario desplazar la mano ligeramente hacia el agudo para alcanzar las notas más altas[61]. El sistema de digitación cromático manifiesta ciertas ventajas, aunque requiere una mano de gran tamaño, pues en caso contrario puede sufrir un esfuerzo considerable.

El sistema de digitación más utilizado en el contrabajo es el 1-2-4. Este sistema surge y se desarrolla a partir de los métodos para el instrumento que aparecen en diversas ciudades centroeuropeas desde la primera década del S. XIX, a partir de las directrices técnicas instauradas por Wenzel Hause. También en Francia se usó desde sus inicios este sistema de digitación, aunque con algunas peculiaridades que lo diferencian del “tronco común” emanado del conservatorio de Praga. Efectivamente, varios autores franceses del S. XIX explican la llamada arrière position, que consiste en utilizar la digitación 2-4 para los semitonos de la media posición más cercanos a la cejuela[62].

A lo largo del S. XIX se publican en Francia varios métodos para el contrabajo de tres cuerdas con afinación en quintas Sol-Re1-La1, y que se caracterizan por no utilizar posiciones, la inclusión al principio de elementos de teoría musical y el uso del pulgar sobre las crines del arco[63]. Incluyen además pasajes orquestales, estudio de escalas e intervalos, así como ejercicios en diversos golpes de arco. El método de Ch. Gordon (?-?) resulta ya más moderno, lo que se deduce del uso de nomenclatura para las posiciones, así como el uso exclusivo de la digitación 1-2-4, además del capotasto[64]. También incluye notas de adorno, armónicos y dobles cuerdas, y varios extractos de pasajes de ópera y orquestales.

La digitación 2-4 para todos los semitonos fue habitual en estos textos franceses, y en el manual de orquestación de Cecil Forsyth (1876-1941), al hablar de la técnica diatónica del contrabajo, este autor dice[65]:

“...En los registros graves, el sistema consiste en que la digitación 1-4 se usa para tonos ascendentes contiguos y la digitación 2-4 para semitonos ascendentes contiguos...”

En cualquier caso, el sistema francés difería del sistema centroeuropeo en que el primero utilizaba invariablemente la digitación 1-4 para los tonos y 2-4 para los semitonos, independientemente de cuál fuera el registro, y el uso de la arrière position se abandona a partir de las enseñanzas de Edouard Nanny (1872-1942) en el conservatorio de París desde 1920[66]. Por otra parte, el sistema centroeuropeo usa la digitación 1-3 para los tonos a partir de la VIª posición[67] -es decir, cuando se alcanza la 8ª de la cuerda al aire-, y los semitonos pueden digitarse también en la forma 1-2, que desde luego es la usada en el semitono más cercano a la cejuela. Este sistema es el que se ha impuesto en prácticamente todo el mundo, a excepción de Italia y aquellos lugares bajo su influencia.

L@s lectores/as comprobarán que este artículo está incompleto, pero demuestra cuáles eran mis intereses en el verano de 2000. Desde entonces, ha habido bastantes actualizaciones bibliográficas y, desde luego, hay afirmaciones en ese artículo que hoy no suscribiría. Pero me ha parecido más interesante publicarlo tal y como lo dejé en su día, con la esperanza de que alguien pueda continuar mi labor.

Xosé Crisanto Gándara, Mugardos, Mayo de 2005

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[1] GÁNDARA, Xosé Crisanto: “El violón ibérico”. En: Revista de Musicología, vol. XXII nº 2, 1999, pp. 123-163. Ibid.: “La escuela de contrabajo en España”. En: Revista de Musicología, vol. XXIII nº 1, 2000, (en prensa).

^[2] Otros nombres -mucho menos habituales- son: para el primero arco Bottesini, y arco latino, mientras que para el segundo, arco Simandl.

^[3] Este es el nombre que da BILLÉ, Isaia: Gli strumenti ad arco e il loro cultori, Roma, Ausonia, 1928, a este tipo de arco.

^[4] FÉTIS, François-Joseph: "Sur la contre-basse et sur son archet". En: La Revue Musicale, nº 17, París, Junio 1827, pp. 468-472.

^[5] PERNE, François: "Note sur la contrebasse". En: La Revue Musicale, t. II, París, 1828, pp. 495-497.

^[6] M. GELINCK (sic.): "Remarks on the Double-Bass". En: The Harmonicon II/1, Londres, 1829, pp. 297-298. Ibid.: "On the bow of the Double-Bass". En: The Harmonicon, p. 298. La M inicial del autor del artículo significa Monsieur. El nombre correcto y su fecha de nacimiento están tomados de PALMER, Fiona: Domenico Dragonetti in England (1794-1846). The Career of a Double Bass Virtuoso, Oxford, Clarendon Press, 1997, p. 81. Este texto es la aportación más extensa hasta la fecha sobre Dragonetti.

^[7] En relación con estas polémicas y el uso del arco Dragonetti en otros países, ver el interesante artículo de BRUN, Paul: "Bow Battles". En: Double Bassist nº 6, Summer 1998, pp. 18-22.

[8] Ibid.: A History of the Double Bass, Villeneuve d’Ascq, publicado por el autor, 1989, p. 153.

[9] WHITE, Adolphus C.: "The Double Bass". En: Proceedings of the Royal Musical Association XIII, Londres, 1887, pp. 99-112.

[10] Ibid.: The Double Bass, Londres, Novello and Company, 1890, p. 1, (traducción del autor del presente artículo).

^[11] BROADLEY, Arthur: "Scientific bowing. A Few Words to the Contra-Bassist". En: The Strad, May 1900, pp. 12-13.

[12] Ibid., p. 13.

[13] BILLÉ, Isaia: Op. cit., p. 66.

[14] DURIER, A.: Méthode Complete de Contre-Basse , París, J. Meissonier, 1836, p. 2, (traducción del autor del presente artículo).

^[15] NOVOSEL, Josip: Skola za Kontrabas, Zagreb, Muzicka Akademija u Zagrebu, 1984, vol. I, p. 6.

^[16] ASIOLI, Bonifazio: Elementi per il Contrabasso con una nuova maniera de digitare composti da Bonifazio Asioli da Correggio, Socio Onorario del C. R. Conservatorio di Milano, Milán, Presso Gio. Ricordi, 1820, p. 4, (traducción del autor del presente artículo).

^[17] BOTTESINI, Giovanni: Metodo per contrabasso, Milán, Ricordi, 1865, p. 26, (traducción del autor del presente artículo).

^[18] ECHLIN, F.A.: "Diversiform Double Bass Bow and Technique". En: The Strad, Dec. 1938, pp. 359-362.

[19] BROWN, Christopher: Discovering Bows for the Double Bass, Saint Paul, Beaux Arts Editions, 1994, p. 4.

[20] FRÖHLICH, Josef: "Von dem Contre Bass oder Contra Violon". En: Vollständige theoretisch-praktische Musik-Schule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musicdirectoren-Lehrer und Liebhaber systematisch, mit Benutzung der Besten bisher erschienen Anweisungen bearbeitet von J. Fröhlich, Professor und Director des Musik:Instituts an der grossherzoglichen Universität zu Würzburg, Bonn, N. Simrock, 1810/11, pp. 92-111, (traducción del autor del presente artículo).

[21] SIMANDL, Franz: Kontrabass-schule, Heilbronn, Cefes, 1874, Heft I, p. 5, (traducción del autor del presente artículo).

^[22] Designo como posiciones los desplazamientos cromáticos de la mano izquierda sobre el diapasón del instrumento.

^[23] HAUSE, Wenzel: Méthode compléte de Contrebasse à 4 cordes, Mainz, Schott, 1828 (reimpresión de la primera edición de Praga de 1809).

^[24] HRABÉ; Josef: Navedení ka hraní na base, Praga, Wetzler, 1865.

^[25] Por ejemplo el de LABRO, Charles: Méthode de Contrebasse, París, editado por el autor, 1860.

^[26] Por ejemplo el método de ROSSI, Luigi Felice – ANGLOIS, Giuseppe: Metodo teorico-pratico per contrabasso d’orchestra, Milán, Ricordi, 1847.

^[27] Ver PLANYAVSKY, Alfred: Geschichte..., Op. cit., passim.

[28] ROSSI; Luigi Felice - ANGLOIS, Luigi Giuseppe: Op. cit., pp. 17-20.

^[29] Llamo 1 al dedo índice de la mano izquierda, 2 al medio, 3 al anular y 4 al meñique.

^[30] NEGRI, Luigi: Scuola Pratica per il Contrabasso a 4 Corde, Milán, F. Lucca, 1884.

^[31] Ibid., p. 3.

^[32] Ibid.: Veinticinque studi, Milán, Ricordi, s.d. (aunque probablemente posteriores a 1858, fecha de inicio de sus labores docentes en el conservatorio de Milán).

^[33] CUNEO, Angelo Francesco: 12 Studi per Contrabbasso a 4 corde, Milán, Carisch, 1913.

^[34] HAMILTON; James: Method for the Double Bass according to the English System of Tuning, compiled from the Treatises of Miné and Fröhlich, Londres, R. Cocks & Co., 1833.

[35] D’ALMAINE & Co.: Standard Tutor for the Double-Bass Translated from the celebrated Treatises of Adolph Miné and Herr Fröhlich and Adapted to the System of Tuning & Fingering used in England, Londres, D’Almaine & Co., 1843.

[36] DELAMOUR, Charles: School or Method for Contre-Basse 3 or 4 strings, Londres, J. R. Lafleur and Son, 1874.

[37] GODDEN, William: New treatise on the double-bass, Londres, J. R. Lafleur and Son, 1880.

[38] REYNOLDS, John: A Scrap Book for the use of Students of the Double Bass, Londres, Hawkes and Son, 1900.

[39] ELGAR, Raymond: Introduction to the Double Bass, Princeton, Stephen J. Fillo, 1987, (reimpresión de la edición de 1960), p. 105.

[40] BROADLEY, Arthur: “How to study the Double Bass”. En: The Strad, February 1923, pp. 420-421; March 1923, pp. 474-475; April 1923, pp.531-532; May 1923, pp. 20-21; June 1923, pp. 72-73; July 1923, pp. 123-124; August 1923, pp. 158-159; September 1923, pp. 217-218; October 1923, pp. 266-267; November 1923, pp. 318-329; December 1923, pp. 373-374; January 1924, pp. 426-427; February 1924, pp. 494-496; March 1924, pp. 549-550; April 1924, pp. 612-614; May 1924, pp. 20-21; June 1924, pp. 94-96; July 1924, pp.150-152; August 1924, pp. 204-205.

[41] LOTTER, Adolf: Practical Tutor for the double bass (Prof. Josef Hrabé’s method), Londres, Boosey & Hawkes, 1933.

[42] BRUN, Paul: Histoire des contrebasses à cordes, París, La Flute de Pan, 1982, pp. 172-173.

^[43] HEGNER, Ludvig: Kontrabasskole, Copenhague, Edition Wilhelm Hansen, 1896.

[44] ASIOLI, Bonifazio: Op. cit., p. 28, (traducción del autor del presente artículo).

^[45] Ibid., p. 6.

[46] HISERICH, Giuseppe: 15 esercizi per contrabasso, Milán, Ricordi, s.d.

[47] MONTANARI, Carlo: Método para contrabajo, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1979, (traducción de la edición italiana de 1850), p. 3.

^[48] BILLÉ, Isaia: Op. cit., p. 142.

^[49] BATTIONI, Tullo: Metodo per Contrabasso, Milán, Edizioni A. Pigna, 1868.

^[50] BILLÉ, Isaia: Op. cit., p. 108. BENZI, Werther: Il contrabbasso, Ancona, Edizioni Farfisa, 1963, pp. 39-40, nombra a Pinetti como Eustacchio y dice que fue alumno de Montanari. También SLATFORD, Rodney: Annibale Mengoli, 20 concert studies for Double Bass, Londres, Yorke Edition, 1988, nombra a Pinetti como Eustacchio, así como GAJDOS, Miloslav: Slovník Kontrabasistu, Kromeriz, publicado por el autor, 1994, pp. 117-118, quién además da como fecha de nacimiento 1840.

^[51] TREBBI, Alfredo: Annibale Mengoli, 40 studi d’orchestra per Contrabbasso, Padua, G. Zanibon, 1989.

^[52] BILLÉ, Isaia: Nuovo metodo per contrabbasso, Milán, Ricordi, 1920.

^[53] CAIMMI, Italo: Metodo Moderno per Contrabasso, Milán, Casa Musicale Sonzogno, 1916.

^[54] Ibid.: La tecnica superiore del contrabbasso, Milán, Ricordi, 1924.

^[55] MARANGONI, Giuseppe: Scuola teorico-pratica del Contrabbasso, Bolonia, Edizioni Bongiovanni, 1939, vol. VII, p. 42.

^[56] DALL’AGLIO, Artemio: Metodo per Contrabbasso a 4 Corde, Milán, R. Fantuzzi, s.d., (pero en todo caso entre 1895 y 1916, años en los que ejerció como profesor en Pésaro sustituyendo a Mengoli), vol. 1, p. 21.

^[57] GULLBRANDSSON, Knut: Kontrabas skola, Estocolmo, Nordiska Musikförlaget, 1941. JEDERBY, Thore: Kontrabas skola, Estocolmo, Ehrling & Löfvenholm A-B, 1943.

[58] GUETTLER, Knut: A Guide to Advanced Modern Double Bass Technique, Londres, Yorke Edition, 1992.

[59] TOMLINSON, Deborah: “Third Annual ISB School for Double Bass”. En: Journal of the International Society of Bassists, vol. VI nº 1, pp. 547-555.

[60] FRANKE, Carl: Anleitung den Contrabass zu spielen, Chemnitz, J. G. Hacker, 1820. Ver también PLANYAVSKY, Alfred: Geschichte..., Op. cit., pp. 440-441.

[61] HEGNER, Ludvig: Op. cit., p. 9.

[62] LABRO, Charles: Op. cit., p. 32.

[63] JAVURECK: Nouvelle méthode de Contre-Basse, París, Joly Editeur, 1841. WINTER: Méthode de Contre-Basse, París, J. Meissonnier, 1843. BRULON: Méthode de Contre-Basse, París, Reynaud Editeur, 1844. JAVELOT, Jules: Petite méthode de contrebasse à 3 cordes, París, Margueritat Editeur, 1863.

[64] GORDON, Ch.: Méthode de contrebasse à 3 ou 4 cordes, París, Ikelmer Fréres, 1877. Designo como capotasto la colocación del pulgar sobre las cuerdas del instrumento, de forma que digita las notas como los otros dedos, una técnica que se usa normalmente a partir de la 8ª de la cuerda al aire.

^[65] FORSYTH, Cecil: “Double Bass”. En: Orchestration, Nueva York, Dover Publications, 1982, (reimpresión de la 2ª edición de 1935, 1ª edición de 1914), p. 441, (traducción del autor del presente artículo).

^[66] NANNY; Edouard: Méthode compléte pour la contrebasse à 4 et 5 cordes, París, Alphonse Leduc, 1920.

^[67] En Francia aparece por vez primera en el método de Gordon. Ver GORDON, Ch.: Op. cit., p. 18.

El yoga es uno de los seis sistemas filosóficos de la India. Su origen se remonta a más de 5000 años, la época de los Vedas. Es una ciencia que persigue el bienestar y la prosperidad física, mental y espiritual del ser humano. Hay diversos objetivos entre los practicantes de yoga: relajación, descanso, equilibrio, desarrollo de la mente y aumento de la concentración, terapia complementaria para algunos enfermos, autorrealización personal…Como veis el yoga nunca pide creer en nada. No es una religión sino más bien una manera de vivir. Nosotros los occidentales lo relacionamos exclusivamente con una serie de ejercicios de estiramientos. Existe un gran desconocimiento. El yoga “unión” se fundamenta en unir el cuerpo y la mente, considerando a ambos como dos caras de una misma moneda. Su objetivo son ambas cosas, no hay un trabajo por separado, sino que siempre trabaja cuerpo y mente a la vez, utilizando la respiración como nexo de unión. Definiciones a parte mi objetivo es poder transmitiros todo lo que el yoga brinda al ser humano para crecer espiritualmente y a la vez todo lo que podemos utilizar para tocar el contrabajo, y en definitiva para expresar nuestros sentimientos a través de la música, ya que lo más importante es que somos artistas. Entre los muchísimos beneficios que podemos obtener encontramos:

I) A nivel físico: mejora de las articulaciones, desarrollo de fuerza resistencia y elasticidad muscular, corrección postural, trabaja de una manera muy completa la columna vertebral (corrige cifosis, lordosis, escoliosis, hernias de disco), equilibra el cuerpo energéticamente, armoniza todas las glándulas del cuerpo, estabiliza el sistema nervioso, mejora el sistema circulatorio, digestivo, respiratorio…

II) A nivel mental: Desarrolla la atención, llevándonos a una mejor concentración, mayor conciencia del funcionamiento del cuerpo y por lo tanto mayor control sobre este, mejora de la memoria, del intelecto…

III) A nivel espiritual: Darnos cuenta de cómo somos y nos ayuda a cambiar todo lo que deseemos, desarrollo de la voluntad, disciplina, flexibilidad, paciencia, y de esta manera, poder desarrollar todo nuestro potencial como seres humanos, compartirlo con los demás y disfrutar de todo lo hermoso que tiene la vida, y como no en nuestro caso la música.

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